Que mundo o de Thomas Struth?

Sobre a retrospectiva de Thomas Struth, no Serralves de 28 de Outubro de 2011 a 29 de Janeiro de 2012. O folheto da exposição está disponível aqui.

É uma exposição que permite (pela primeira vez, segundo o museu) um olhar compreensivo sobre a sua carreira, cobrindo fotografias de 1978 a 2010. Foram as obras de grande formato da série dos museus, das últimas duas décadas, que mais me chamaram a atenção, e que são objecto deste texto. É, claro, farto material para quem se interessa pelas condições actuais da “arte” – obras sobre relações com obras.

Trata-se de imagens de interiores ou exteriores de monumentos artísticos e museus. São imagens complexas, que por um lado aceitam e revelam as lógicas culturais que hoje envolvem as obras fotografadas (o turismo, o “espectáculo”, se assim quisermos), mas que, tendo este olhar crítico, procuram descobrir a sua realidade ambígua. É o poder das massas contra a poder da obra, poder-se-ia dizer, mas desenham uma variedade de relações possíveis entre espectador(es) e arte que não se limitem ao consumo passivo em massa. Nas “massas” encontra-se também a contemplação absorta e solitária, e tudo o que pode haver entre estes extremos. Talvez é mais preciso dizer que está antes naquele ponto suspenso em que não sabemos dizer ao certo quem são essas pessoas que estão a ver, e qual é a sua relação com aquilo que olham. O que logo faz pensar na forma como estas fotografias (de espectadores) foram feitos, que tipo de encenação está em causa, e nos reenvia à própria imagem e o seu carácter construído (para estetas e formalistas há todo o tipo de relações formais e citações pictóricas a descobrir).

Isto para fazer alguns comentários ao texto do folheto. Se fosse só um texto de venda da exposição, percebia-se a linguagem publicitária, mas como é distribuído aos visitantes e os textos de parede têm o mesmo teor, vale a pena discutí-la.

Aí escreve-se que “a fotografia de Thomas Struth tem construído uma evidência analítica da sociedade globalizada que caracteriza a civilização contemporânea. Do mesmo modo que Walter Benjamin encontrava em Baudelaire a manifestação de um poeta na época do capitalismo avançado, poderemos confrontar-nos na fotografia de Thomas Struth com a manifestação de um artista na época do capitalismo globalizado.” (A ênfase é minha.) Nós, o público, ficamos na posição do solitário alemão, e Struth na de Baudelaire. Ninguém saí bonito desta comparação, e não esclarece grande coisa.

Na realidade, as referências até são boas, mas parece mais lógica fazer uma leitura benjaminiana da obra de Struth. Há muito material que a isto se presta, a começar pelo próprio médium, o papel da tradição e da relação (nossa e a da obra) com ela, o impacto das tecnologias e das massas sobre arte… Como Benjamin defendia (refiro-me ao ensaio “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”), são questões que se referem à própria natureza da arte e da nossa relação com ela. O referido ensaio, se trata de uma perda (a do que chamou a “aura” da obra de arte), é também uma crítica aos ataques conservadores (ou aos elogios cegos) aos novos meios artísticos (cinema, fotografia). Benjamin sempre viu tanto aquilo que se perdia como as novas possibilidades que, assim, se desenhavam.

Já segundo o folheto, as fotografias do museu seriam uma “crítica à invasão pelo turismo de massas das instituições culturais, como registo da última possibilidade de interacção cultural, de partilha do espaço público”. Isto num museu e numa exposição que, suponho, se deseja ter muita afluência. É, até, legítimo que não se goste da lógica espectacular dos museus hoje-em-dia, ou que se prefira o confronto solitário com a obra de arte, e que se tenha um pouco de cepticismo face às visitas apressadas de turistas apressados (eu penso coisas dessas sempre que há mais que duas pessoas na mesma sala de museu que eu). Mas que seja gente que gere esses museus e organize as suas exposições a escrever isto é falso elitismo (à mistura com falso populismo de crise nas referências ao “capitalismo globalizado”?). Nem, de resto, faz justiça às fotografias em causa, que lançam um olhar mais ambíguo sobre esta “invasão” do que o olhar desaprovador do anónimo culto (nunca turista ou consumidor de cultura, imagino eu) que escreveu o texto. Há, nelas, uma certa simpatia, e a procura do que as pessoas (há muito mais pessoas do que massas) descobrem em confronto com a arte.

A mesma crítica se pode fazer à explicação da mais conhecida série das Ruas. Seria um “método científico” que documentasse “o desaparecimento do espaço social e da interacção pública.” Algo simplesmente crítico, portanto. Mas as próprias imagens parecem-me menos redutoras. O vazio da maioria deles não é, a meu ver, só imagem de algo que já não é, mas também da possibilidade do que poderá vir a ser. Encerra também muitas possibilidades, e é isto – a abertura – o que há de mais essencial no espaço público. Sobretudo nas fotografias mais recentes, a cores, é que isto é evidente.

Outro exemplo, onde Struth é comparado aos romancistas oitocentistas pela ausência de “artifícios que lhe falsifiquem a condição documental”. O próprio fotógrafo refere algures que as suas fotografias só têm quadros figurativos porque procurava, durante dias se for preciso, alguma relação entre as figuras pintadas e as figuras do espectador. Veja-se também os comentários de Phyllis Tuchman, que diz que o próprio fotógrafo tem uma visão bastante mais complexa sobre estas obras que muito dos seus críticos.

Apesar da aparência documental e directa, é uma fotografia que é, precisamente, fruto de processos técnicos muito complexos e uma atenção cuidadosa. A condição documental é resultado de um processo, um artifício.