Fazer o ponto, no MACBA

Arte, dos puntos. Barcelona vive el arte contemporáneo. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Julho de 2013 – Janeiro de 2014.

L’art és una pregunta sense resposta (Àlex)
L’art és una cosa que fa qualsevol i ningú entén (Pablo)
L’art és poc democratitzador i eternament adolescent (Agustí)
El arte es excelente (Sergio)
El arte es basura (Marev)

– Respostas preenchidas por visitantes à pergunta “A arte é …"¹

A exposição Arte, dos puntos. Barcelona vive el arte contemporáneo realizou-se no MACBA e na CaixaForum entre Julho de 2013 e Janeiro de 2014. Partilhando a gestão das suas colecções desde 2010, as duas instituições anunciaram esta exposição como a primeira de responsabilidade conjunta, mostra ambiciosa de uma “nova” colecção com apresentação desdobrada pelas duas sedes (uma das razões para os dois pontos do título). Com o objectivo genérico de explorar o conceito de modernidade e as suas relações com as vanguardas durante a contemporaneidade, a partir do contexto de Barcelona, caberia ao MACBA uma visão mais histórica, interrogando a partir da criação contemporânea episódios de modernidade, enquanto a CaixaForum propunha expor as “inquietações da geração da pós-modernidade”.

Na realidade, o anúncio do novo rumo, reforçado por uma intensiva campanha de marketing que insistia no vínculo entre Barcelona, a arte, e os “novos relatos” que a partilha de fundos museológicos teria feito possíveis, não chegou a tanto. Pelo contrário, resultaram deste projecto duas exposições bem distintas, em plena continuidade com as estratégias e identidades de cada instituição: por um lado, uma colecção bancária centrada nas vanguardas institucionalizadas das últimas décadas do século XX, e por outro, um museu que aposta na revisão historiográfica e numa tomada de posição explicitamente vinculada ao lugar geográfico.²

De resto, parte substancial do exposto no MACBA—um piso e meio dos três que ocupava Dos puntos—transitou praticamente sem alterações para a actual mostra da colecção do museu (patente até 28 de Abril). Decide-se assim limitar este texto apenas à exposição no MACBA, que, de alguma forma, podia ser vista como uma espécie de retrospectiva do próprio percurso conceptual.

O tema anunciado para esta instituição—as relações e tensões entre vanguarda e modernidade, tomando Barcelona como caso principal, através de um inquérito ao passado a partir da produção artística contemporânea—constituía uma de várias narrativas possíveis e nem sempre a mais evidente. A exposição abria com uma referência às transformações da cidade entre a Exposição Internacional de 1888 e o início da Guerra Civil (1936–1939). Este conflito foi evocado pelo vídeo Aidez l’Espagne, que Pere Portabella fez para o Colégio de Arquitectos de Barcelona na ocasião de uma retrospectiva de Joan Miró em 1969. Ao recurso da montagem e do som—meios menos explícitos que a palavra para dar uma versão não-franquista do conflito—juntam-se pormenores de desenhos de Miró que têm um papel decisivo para transmitir a violência e o sofrimento daqueles anos.

Deste período, sublinham-se heranças e re-apropriações de momentos-chave na formulação e reformulação de uma ideia do moderno, num amplo leque temático e apoiado num extenso suporte documental—revistas, livros—que podia ser consultado através de reproduções. As exposições internacionais de 1888 e 1929, as modernizações urbanas a que deram azo, as campanhas dos arquitectos modernistas do Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània (GATCPAC), os movimentos artísticos e literários de vanguarda e as formas como lidavam com o impacto de novos padrões de vida, e também a modernização radical do ensino proposto por Ferrer i Guàrdia, construíam uma constelação de micro-narrativas que se confrontavam com obras mais recentes.

É difícil encontrar uma linha que enrede todas estas referências. Talvez o ponto de ligação tenha sido, genericamente, os processos de construção e materialização de uma imagem da cidade moderna. Contudo, a especificidade das obras e documentos apresentados encaminhavam frequentemente para outros lados. Como exemplo, refere-se a justaposição entre a documentação relativa à promoção de uma pequena e modernista casa desmontável pelos arquitectos da vanguarda catalã na década de 1930, a casa desmontável do arquitecto Santiago Cirugeda (Chicken Antimediatico, 2005–2008) e as fotografias de 1987 de Jean-Louis Schoellkopf, que retratam as várias formas de apropriação das habitações estandardizadas de Le Corbusier (Firminy, l’Unité d’Habitation Le Corbusier, 1987). Outro exemplo seria o conjunto de obras que apropriam monumentos da cidade, hoje parte do imaginário de Barcelona, despindo-os do seu valor aurático pela ocultação (Christo, Wrapped Monument to Cristobal Colón (Project for Barcelona), 1984), pela acumulação de reproduções que o nivelam (Oriol Vilanova, Còpies, uma colecção em processo de centenas de postais de Arcos de Triunfo) ou borrando e desfocando os valores arquitectónicos que o fundamentam (Thomas Ruff, série d.p.b. sobre o Pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe).

Esta montagem de elementos vários em torno de um genérico tema comum—a ideia vanguardista da habitação mínima ou a (in)visibilidade do monumento—não propunha um discurso fechado, mas antes problematiza o que há de comum e de distinto entre obras, tempos e ideias. Por outras palavras, as relações que se teciam não eram da ordem das causas e influências históricas mas baseavam-se sim em confrontos e afinidades que nasciam da especificidade das obras.

As salas que no piso térreo se situavam cronologicamente para lá do conflito bélico eram algo menos eclécticas. Através da escultura e sobretudo da pintura, argumentava-se que só no pós-guerra a arte catalã teria assimilado plenamente uma “modernidade estética”. Modernidade que, implicando uma arte de base formalista era também um gesto de liberdade, e logo político, apoiado em galerias, grupos oficiosos e exposições. Neste panorama sobressai a figura de Antoni Tàpies, objecto de uma pequena retrospectiva no piso 1, como que acompanhando as grandes retrospectivas realizadas em 2013 no Museu Nacional d’Art de Catalunya e na Fundação Tàpies.

Esta ideia de uma “modernidade estética” que se afirma no pós-guerra, posta em diálogo com um conjunto de obras de artistas que definiram os anos 80 (Miquel Barceló, José Manuel Broto, José María Sicilia), sugeria a continuidade de uma ideia de “visualidade pura” que contrastava com a arte (de vanguarda), apresentada no piso seguinte.

Assim, o piso 1 abria com uma leitura de obras Pop como fruto de um desejo de realidade. Mas a principal abordagem incidia sobre o impacto que tiveram tanto a linguagem e a acção, como o objecto na produção artística da segunda metade do século XX.

Estes dois polos eram mediados pelos números da revista Aspen, publicado entre 1965 e 1971 em formato de caixa com impressões, gravuras, cartazes, discos ou vídeos, a que se juntava um exemplar da “caixa verde”, a edição portátil, e reprodutível, de La mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp. Nas salas dedicadas à linguagem tentou colocar-se em diálogo obras de artistas catalães com obras de nomes mais reconhecidos (Art & Language, Marcel Broodthaers). Interessante era o pequeno núcleo centrado numa apresentação da Suite bufa (1966), “acção musical” (do artista Joan Brossa e do compositor Josep Maria Mestres Quadreny), a que se juntavam objectos-poemas de Brossa, obras sobre papel de Antoni Llena e um conjunto de “arte–correio” do argentino Edgardo Antonio Vigo, desenhando-se entre estes artistas uma densa rede de relações pessoais, históricas, estéticas e materiais.

Do outro lado, o “regresso do objecto” era lido a partir da ideia do ready-made, como davam a entender as fotografias de instalações museológicas da série Les ready-made appartiennent à tout le monde, de Philippe Thomas, acompanhado na sua interrogação crítica do discurso artístico por Sherrie Levine (The bachelors (after Marcel Duchamp), 1990) ou Haim Steinbach (Untitled, 1989). Evidenciava-se ainda uma tendência para o impacto directo, o espectáculo visual, que tanto Tony Cragg (Untitled, 1993), como a instalação de Juan Muñoz, The nature of visual illusion (1994–1997), ilustravam bem.

O último piso recorria à noção do documento como conceito central. Num primeiro momento abordava-se a relação entre documento e história através de obras que exploram a possibilidade de mobilizar memórias (pessoais, subalternas) para questionar a autoridade da História. Maior atenção chamava The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011) de Eric Baudelaire, documentário acompanhado por uma instalação fotográfica que reconstrói percursos de algumas personagens ligadas ao Exército Vermelho Japonês, grupo terrorista de extrema-esquerda dos anos 70, para falar ao mesmo tempo da memória, da imagem e da possibilidade de representação. Outras obras também operavam nesta oscilação entre o visível e o invisível da história, como o inventário de lugares de memória em Media sites (1981), de Muntadas, ou a apropriação de Gustave Courbet por Alice Creischer em L’atelier de la peintrice (2000), cruzando a própria vida, enquanto assunto historizável, com uma alegoria política, subvertendo as normas e o decoro próprios do género.

Nas salas finais, o conceito do documento era cruzado com o do arquivo, constituindo-se aqui como memória de um presente marcado por uma expansão sempre crescente do urbano, tomando como caso principal Barcelona. Esta tentativa de inventário do urbano era perspectivada pelas utopias—opostas—de Constant Nieuwenhuis (Construction aux plans transparents, 1954, série New Babylon, 1963, entre outras) e Gordon Matta-Clark (estudos para Sky Hook, 1978, o filme My summer 77 with Gordon Matta-Clark, de Cherica Convents), entendidas, respectivamente, como a última utopia verdadeiramente global (e por isso moderna) e como a crítica mais coerente à cidade, feita e desfeita por lógicas especulativas. Através da fotografia (séries de Jean-Marc Bustamante, Manolo Laguillo, Craigie Horsfield) e da escultura (a bricolage, entre IKEA e do-it-yourself, de Jordi Colomer) eram registados os interstícios e tensões de uma Barcelona que, no quadro dos Jogos Olímpicos de 1992, se transformava aceleradamente, procurando uma nova identidade, mais global, também evocada pela maqueta de uma escultura pública de Claes Oldenburg (Mistos, 1992). Este imaginário de uma cidade intersticial era talvez melhor captada pelas imagens de Bustamante, que registam a utilização para fins de lazer de terrenos suburbanos baldios, espaços à partida sem utilidade e sem representação (Domingos, 1994–1997).

A estes inventários juntavam-se outras obras, com que partilhavam a tentativa de imaginar as fronteiras do urbano e das suas representações—das hortas urbanas de Lara Almarcegui (Un café al aire libre para los hortelanos. Asociación de huertas Van Houten, Weesp, Amsterdam, verano 2003) ao obsessivo arquivo da arquitectura residencial de Reykjavic de Dieter Roth (Reykjavic slides, 1973–1975, 1990–1993), passando pela sobreposição de imaginários fronteiriços à paisagem suburbana por Jeff Wall (A hunting scene, 1994).

A imagem sugeria, aqui, não só um valor documental (no sentido principal de um resgate de memória), mas também uma ideia de serialidade e proliferação. Como se à perda do centro (urbano) correspondesse a descentralização da própria obra, cujo sentido advém da acumulação.

Como se depreende, não é fácil encontrar um critério geral de selecção, além de uma insistente, às vezes forçada ligação ao contexto catalão e uma noção de vanguarda demasiado abrangente para estabelecer uma narrativa global. No entanto, a modernização urbana e as vanguardas, o conceito de modernidade no pós-guerra em Barcelona, a problematização dos anos 60 como período de ruptura, o inquérito ao documento e a revisão crítica dos processos de transformação urbana dos anos 90 são temas que têm sido desenvolvidos pelo MACBA, obedecendo ao programa de revisitação crítica de episódios específicos. Assim, parece haver uma dimensão antológica da própria actividade do museu (não interessa aqui especular se intencional ou não), como se fosse uma montagem de abordagens e de afinidades temáticas.

Esta ideia de montagem parece importante, antes de mais para dar conta do misto de surpresa e frustração que a visita à exposição podia provocar. Por um lado há uma lógica metonímica: os temas que proliferam, mais do que desenvolvidos ou argumentados, foram evocados por umas poucas obras, como se cada conjunto tão-só indicasse um argumento já conhecido. Nesta substituição da parte pelo todo é necessário conhecer o último para entender a sua referencialidade, sem a qual permanece superficial ou ilegível.

Mas é esta falta de uma chave de leitura que leva a outra ideia de montagem como o encontro (e desencontro) de objectos díspares, isto é, a partir de relações, contrastes e afinidades que não se sistematizam. Neste sentido, a montagem—está em causa a sua definição surrealista—gera novos significados a partir do diálogo individual entre as obras e o espectador, criando a possibilidade (ou desafio) de traçar um percurso próprio. Assim, esta exposição pode ser entendida como fuga tanto a historicismos e esteticismos como a argumentos didácticos (que pretendem transmitir narrativas já fechadas, mesmo quando mantêm margem crítica).

Estão em jogo duas premissas. Uma é levar a sério a ideia de que a história é uma construção aberta, sempre incompleta, não linear mas múltipla, tendo por correlativo a ideia de procurar não dispositivos de legitimação (isto é, que valorizam a obra inserindo-a numa narrativa legitimadora) mas de problematização. A segunda é que o visitante é capaz de construir por si próprio as suas histórias, a partir dos objectos que lhe são propostos, e que esta construção é, à partida, válida.