Trabalho antigo dos tempos universitários, que arquivo aqui por propor uma leitura que possa interessar ao ocasional estudioso do tema.

Infelizmente, um texto sem imagens, para as quais há-que ir às referências bibliográficas indicadas

Introdução

O assunto deste trabalho é uma polémica entre dois nomes bastante importantes no panorama arquitectónico e urbanístico do Setecentos português: Reinaldo Manuel dos Santos e José António Landi. A polémica resulta de entendimentos diversos sobre o projecto de um pedestal para uma estátua pedestre de D. José que os vereadores da Câmara de Belém do Pará desejaram erigir na “praça mayor”. Os desenhos deste projecto nunca concretizado não chegaram até nós, tendo-se presumivelmente perdidos, mas do processo posto em acção pela vontade da vereação da Câmara de Belém resta uma documentação considerável. São seis cartas, originais ou cópias, algumas das quais com anexos, que se guardam em arquivos portugueses e brasileiros.¹

O projecto tem interesse acrescido por ser praticamente contemporâneo à realização da estátua equestre de Lisboa. Reinaldo Manuel dos Santos já dá o parecer em 1769, ainda antes de ser nomeado Arquitecto das Obras Públicas em Janeiro de 1770. Mas logo em Outubro deste ano convida Machado de Castro a participar no concurso para a estátua equestre. É normalmente neste contexto, e no da ‘Praça Real’, que esta polémica é atendida, sendo bastante evidente que a ela subjazem diferenças culturais. Assim, Horta Correia² e Renata Araújo³ referem esta polémica atendendo sobretudo à sua dimensão urbanística, enquanto Isabel Mendonça reconstitui pormenorizada-mente todo o processo de encomenda,⁴ avançando inclusivamente algumas hipóteses sobre a estátua em que se estaria a pensar.

Do conjunto de documentos publicado pela última autora podem-se tirar alguns elementos preciosos que constituirão o núcleo central deste trabalho – se não resta nenhum desenho que se refere com certeza a este projecto, as críticas de Reinaldo Manuel dos Santos obrigam Landi a explicar, por escrita, o seu projecto, o que nos permite vislumbrar algo do pedestal pensado. Mas o interesse maior reside no facto de os escritos dos dois arquitectos, por defenderem diferentes pontos de vista, deixaram subentender algo daquilo que lhes subjaz, isto é, uma concepção do monumento, fundamentada em culturas artísticas diferentes em vários aspectos. Será esta a perspectiva adoptada neste trabalho.

Analisar-se-á, assim e em primeiro lugar, com mais pormenor as cartas, que contém suficientes elementos para dizer algo de concreto acerca do pedestal previsto e das divergências entre os arquitectos. Depois ver-se-á, a partir de uma contextualização dos dois autores, em que medida é possível falar de uma proposta para uma praça real.

O projecto e a polémica

Segue-se, primeiro e para situar esta polémica, um pequeno resumo das conclusões que Isabel Mendonça tirou⁵ a partir da documentação por ela levantada. Em inícios de 1759 os vereadores da Câmara de Belém solicitam ao governador Francisco Xavier de Mendonça Furtado, ao ponto de voltar para Lisboa, que desempenhasse o papel de intermediário na capital, encontrando “um hábil professor” que fizesse a estátua, que se queria um “publico, e possível testemunho da nossa humilde gratidão.”⁶ Efectuaram um depósito de 600.000 reis na Companhia Geral do Comércio do Grão-Pará e Maranhão para tal fim. Em 1767, nada tendo sido feito, averigua-se a pedido de Mendonça Furtado o que acontecera com o dinheiro depositado, resultando que não fora entregue aos destinatários por terem falecidos. A 12 de Janeiro de 1769, ele pede à Câmara que lhe remete o projecto “para logo se mandar proceder a factura da mesma estatua.”⁷ Assim feito, a planta e alçadas da autoria de Landi são enviadas a 21 de Junho deste ano,⁸ sendo o projecto sujeito ao parecer de Reinaldo Manuel dos Santos, que critica o projecto em cinco pontos. Este parecer foi enviado para Belém a 13 de Setembro,⁹ ainda antes da nomeação oficial de Reinaldo Manuel dos Santos como Arquitecto das Obras Públicas, a 3 de Janeiro do ano seguinte.¹⁰ A 10 de Janeiro a Câmara envia para a capital a resposta de Landi, anexada, juntamente com o escrito de Reinaldo Manuel dos Santos, à última carta¹¹ que se conhece desde processo. O que é certo é que a estátua não foi realizada, nem se sabe de alguma correspondência posterior; provavelmente devido à morte de Mendonça Furtado em 1769, portanto ainda antes do envio desta última carta.

Antes de analisar as divergências dos arquitectos, tiramos primeiro algumas notas das cartas dos vereadores acerca das razões para erigir a estátua e os pressupostos da sua projecção. Parece clara a intenção pública e comemorativa: deseja-se a estátua “em nome de toda a cidade,” como testemunho da gratidão pelo “paternal amor, com que a piedade do nosso Soberano nos tem visível, e extremosamente favorecido."¹² É importante reter aqui o público e a  intenção de testemunhar, isto é, de memória, ou comemorativo, neste caso não só do “paternal amor” do Rei, mas também da gratidão da cidade. O monumento referido pretende-se, portanto, cívico.

Ao pedido de Mendonça Furtado de lhe ser enviado o “Modello com as suas proporsõens”,¹³ os vereadores de Belém remetem-lhe o projecto de Landi, cuja proporções foram “tiradas à vista da grandeza da praça do novo Palacio.” Indicam ainda a sua vontade de haver “huma Inscripção dedicatória (…) relativa a Proteção de Sua Magestade para este Estado, e ao agradecido testemunho, que nos della pertendemos dar ao mesmo Senhor”,¹⁴ o que sublinha a natureza cívica já referida.

Pode-se contrapor que no que toque aos monumentos pombalinos realizados (a estátua equestre, o obelisco de Vila Real de Santo António) houve uma ‘encenação’ desta ‘vontade pública’ efectivamente dirigida pela Coroa, através das Companhias pombalinas. No entanto, e apesar de a encomenda, no caso de Belém, passar pela Companhia de Comércio criada em 1755, parece que aqui não se trata disso. A iniciativa é sempre assumida pela Câmara, e não pelo Governador, que noutras questões teve um papel bem mais marcante, e o próprio facto da lentidão do processo parece desmentir grande empenho do Estado central. Por outro lado, como veremos, o monumento insere-se numa concepção barroca de alegoria ao poder que, se não contraria na essência as pretensões do governo pombalino, distancia-se dos outros monumentos referidos.

Do projecto de Landi ainda conserva-se a legenda,¹⁵ de que se pode entender que houve seis desenhos: a planta (A) e elevação frontal (B) e lateral (C) do pedestal, havendo ainda duas elevações frontais (E e F) de propostas alternativas, fazendo Landi notar que mais lhe agrade a primeira. Pelos seus reparos acerca das diferenças que haverá nas medidas se vingasse determinada proposta, entenda-se que os pedestais estruturalmente não seriam muito diferentes. Por hipótese, mudariam essencialmente algumas medidas e o estilo e número de ornatos.

Da legenda, crítica de Reinaldo Manuel¹⁶ e resposta de Landi¹⁷ é possível respigar uns elementos que juntos podem explicar de alguma forma a estrutura do pedestal.¹⁸ Começando de baixo, estaria o conjunto colocado sobre um plano com declive aos lados, feito de “pedra do Paiz.” A seguir haverá o quadrado G¹⁹ feito de lajes de seis polegadas de grossura. O próximo elemento de que podemos ter a certeza é o plinto ou soco C, de três quartos de palmo de grossura. Segundo a lógica, faltariam aqui dois elementos, indicados pelas letras E e F; estes podem ser elementos horizontais situados entre o quadrado G e o soco C, mas estou mais inclinado à ideia que indicariam os colunelos e as grades referidos. Sobre o plinto C são colocados o pedestal e os colunelos ou, acolhendo a sugestão de Reinaldo Manuel, pilares. É este plinto que o engenheiro confunde, segundo Landi, pelas lajes (G) e que o leva a dizer que deverá ter grossura maior. A seguir há um plinto B, circunscrito pelos colunelos/pilares, sobre o qual se coloca o corpo do pedestal (que por hipótese teria a letra A) encimado pela estátua. De notar que o próprio pedestal estaria ainda dividido em soco, dado e cornija.

Acerca dos colunelos ou pilares, a sugestão de Reinaldo Manuel dos Santos pode estar relacionada com a sua forma, sendo o pilar de base quadrado e mais robusto, e como refere Landi, de dimensões um pouco maior, mas também existe a possibilidade de que os colunelos estivessem adossados ao pedestal, que parece ter sido o seu uso comum,²⁰ também em pedestais desenhados por Landi.²¹ No que concerne à planta, só é possível dizer com certeza que as grades teriam como medida 13 palmos, caso fossem quatro pilares. Isto pode indicar em primeiro lugar que o plinto C, pelo menos no projecto posterior ao parecer de Reinaldo Manuel dos Santos, teria uma planta quadrada, cujos vértices seriam marcadas pelos pilares. Depois, dá-nos alguma ideia das medidas da planta: o plinto ou soco C terá o lado pouco maior que 13 palmos, uma vez que os pilares se situariam próximos do seu limite; o plinto B já terá o lado (ou diâmetro, se fosse circular) mais reduzido.

Das cinco críticas de Reinaldo Manuel dos Santos, tendo em conta os elementos acima recolhidos, as que se referem à estrutura do pedestal são de difícil entendimento, o que se entende dando algum crédito as acusações de Landi sobre as dificuldades de Reinaldo Manuel dos Santos na leitura dos desenhos. Seja como for, é certo que queria introduzir mais um degrau e mais um soco ou plinto, elemento que é, fundamentalmente, “suppedâneo para elevar,”²² ou seja, há uma preocupação em introduzir mais níveis horizontais a suportarem a estátua e aumentar a altura de alguns dos elementos já existentes. Por razões de altura, portanto, mas também de proporção, pois diz que as medidas “não comrespondem á proporção da grandeza da mais Obra.”²³ As respostas de Landi são esclarecedoras, como veremos, da sua posição (cultural): preocupa-se com a visibilidade da estátua, não querendo por isso elevá-la mais, e responde que não há autor nenhum, antigo ou moderno, que diz que o pedestal tenha preceitos. Esta questão tem eco curioso em Machado de Castro, meio século depois, quando escreve²⁴ que o pedestal “tem suas medidas arbitrarias e subordinadas à Estatua: é acessório, ao contrario de seu uso na arquitectura onde há preceitos.”

A quarta crítica é já de outra índole. Reinaldo Manuel dos Santos propõe colocar as inscrições tão desejadas pela Câmara nos lados laterais, colocando no lado principal as Armas Reais. Trata-se de uma questão simbólica e, sobretudo, política, e de certa maneira podemos dizer que, através do representante da Casa do Risco pombalina, há uma tentativa de transformar um monumento de intenções comemorativas e alegóricas e pressupostos mais cívicos, como já notei, num monumento mais declaradamente real que proclama e impõe com mais evidência uma simbólica de poder (de domínio). Mais a frente veremos com mais pormenor estas divergências, contextualizando-as no percurso e cultura de cada arquitecto e nos modelos que cada um teria em mente.

Ainda há algumas notas a fazer a algumas teses avançadas por Isabel Mendonça. Em primeiro lugar, acerca do custo do pedestal. Reinaldo Manuel dos Santos acaba o seu parecer com um orçamento para o pedestal segundo o projecto de Landi (640$000) e segundo o seu (760$000), bem como a estátua, que custaria 500$000. A diferença no custo dos dois pedestais prender-se-á fundamentalmente com a maior quantidade de pedra talhada (pelo aumento de dimensões e elementos), e talvez devido à inclusão das Armas Reais e troféus, elementos que exigiriam mão-de-obra mais especializada. O custo de pedestal da Estátua Equestre foi de 24.640$442,²⁵, o que faz uma diferença considerável. É óbvio que esta diferença se prende fundamentalmente com o maior volume de pedra e a elaborada decoração escultórica do seu pedestal (os dois grupos laterais e os baixos-relevos), mas as quantias indicadas para Belém levam-me a pensar que o respectivo pedestal não teria uma decoração de ornatos tão profusa que os desenhos de Landi indicados por Isabel Mendonça como possíveis projectos, nomeadamente o pedestal do álbum com os desenhos do terceiro projecto do Palácio dos Governadores oferecido a D. José²⁶ ou a estátua no arco do álbum de desenhos dedicado a D. José. O pedestal em causa seria pragmaticamente simples, sem elaborada decoração, vistas as quantias indicadas e os condicionamentos devidos às capacidades financeiras da Câmara e a necessidade de transporte marítima de todos os elementos.

Enquanto à hipótese avançada por Isabel Mendonça,²⁷ pretendendo identificar uma estatueta pertencente ao Museu da Cidade e atribuído a Machade de Castro como um possível modelo feito no âmbito desta encomenda, devido às semelhanças que afirma haver entre as duas imagens régias, tal não me parece tão certo. De facto, e apesar da temática igual, as efectivas semelhanças resumem-se à posição do braço, o direito na gravura, o esquerdo na estatueta, e, pelo que parece, o ceptro na mão contrária. Uma diferença principal é o traje adoptado, algo de capital importância em Machado de Castro. De resto, esta posição é bastante comum nas estátuas régias francesas (como a de Luís XV que foi erigida em Nancy em 1751), que o escultor conhecia bem. Ainda há duas outras razões que tiram probabilidade a esta tese: datada de c. 1777, esta estatueta parece ter sido modelo ou inspiração para a estátua pedestre de D. José que se encontra num nicho da escadaria nobre do Jardim Botânico da Ajuda, a que apresenta semelhanças muito maiores, principalmente pelo uso da couraça, mas também na própria posição, sendo identificada como tal de maneira mais convincente.²⁸ E de resto, Machado de Castro não refere encomenda alguma para Belém, o que, escrupuloso (e orgulhoso) como era, certamente teria feito caso tivesse havido.

José António Landi e Reinaldo Manuel dos Santos: duas culturas artísticas

Confrontando os dois arquitectos, é evidente que, se operam num ‘regime’ semelhante enquanto engenheiros militares, têm culturas artísticas completamente distintas. De facto, Landi fora formado na Academia Clementina de Bolonha, cidade de grande actividade intelectual em toda a Idade Moderna e que, neste século, apresenta um panorama artístico próprio, procurando demarcar-se culturalmente (e civicamente) da Roma de que politicamente dependia. O epicentro das artes estava na cenografia, famosa por toda a Europa, e, ao nível da cultura artística, na arquitectura desenhada. Compreende-se por isso que a arquitectura era plenamente entendida como arte liberal e erudita, baseada no desenho (com especial atenção para o estudo das proporções e da simetria, da geometria prática e especulativa, do uso e representação da luz, e da decoração arquitectónica),²⁹ em detrimento do trabalho nos estaleiros. E, como mostra Isabel Mendonça no seu estudo desta figura, esta herança bolonhesa estará sempre presente na sua obra lisboeta e amazónica.

Reinaldo Manuel dos Santos teve uma formação praticamente oposta. Na altura em que escreve o parecer, Reinaldo Manuel dos Santos está para ser nomeado Arquitecto das Obras Públicas. Iniciara-se na arquitectura na obra de Mafra, ingressando em 1756 nas estruturas pombalinas da reconstrução lisboeta. Ou seja, uma formação inicial profundamente prática, complementada com uma sólida formação teórica a partir da tratadística italiana clássica. Da aprendizagem com Eugénio dos Santos e Carlos Mardel reterá “o espírito de funcionalidade, sobriedade, rigor e competência técnica” avivado por certa elegância arquitectónica.³⁰ Pelo que se sabe da sua actuação, esta caracteriza-se por um saber não só métrico, mas sobretudo estratégico e táctico, que se afasta do formalismo prospéctico barroco.³¹

Retiremos alguns elementos dos estudos efectuados sobre estas figuras que irão servir de base a algumas conclusões do capítulo seguinte.

Landi – o teatro amazónico

Ainda em Bolonha, conhece-se de Landi vários álbuns de gravuras, que na altura lhe deram certa notoriedade. Além do rigor técnico patente nas recolhas de monumentos da cidade e em propostas suas, onde o ornato assume importância capital, invadindo as estruturas sem contudo as alterar, há um álbum curioso dedicado a Santa Anna,³² onde usa a perspectiva diagonal desenvolvida por Francesco Bibiena. Esta perspectiva indica, no meu entender, a importância que, na representação do espaço, assumia o espectador físico, pois a perspectiva diagonal, ao contrário do ponto de vista ideal (ou divino) da perspectiva central, traduz o espaço de forma mais próxima à experiência corporal que o espectador teria na realidade. E assume, por outro lado, mais evidentemente a arquitectura como cenário, em detrimento da inteligibilidade da sua estrutura e volumes.

Outro álbum, dedicado a D. José, assume aqui especial interesse, por tratar-se de uma série de arcos com estátua e mausoléus régios.³³ Terá sido feito em Lisboa, tratando-se possivelmente de um projecto para um Panteão dos Reis de Portugal.³⁴ Contém 22 desenhos de arcos triunfais e o mesmo número de monumentos fúnebres, dedicados aos reis. Imagens profundamente alegóricas, seguem esquemas eruditos raros em Portugal mas comuns na Itália. A própria arquitectura dos arcos e mausoléus assume uma vertente alegórica que traduz a personalidade do rei, nela retratado, portanto, e a sua época, sendo o exemplo mais óbvio o neo-gótico depurado dos primeiros reis que vai evoluindo para esquemas claramente barrocas e profusamente decorados dos reis recentes. Tal também se observa nos pedestais, o que leva a pensar que estilisticamente o pedestal projectado estaria relacionado com o do arco dedicado a D. José, visto o seu conteúdo alegórico e retratístico.

Já na Amazónia, projecta a planta da Vila de Chaves,³⁵ que contrastada com por exemplo Vila Real de Santo António denuncia visões diferentes do urbano – é estruturada por três ruas, duas paralelas ao rio e um perpendicular, que segue claramente uma lógica perspéctica cujo ponto focal é a igreja ao fundo, enquadrado por casas maiores de planta quadrada e pelo pelourinho. A lógica do quarteirão está ausente, bem como a praça, assumindo-se a rua como elemento fundamental, a que as fachadas servem de cenário. Da sua longa actuação em Belém trataremos no capítulo seguinte, apontando aqui apenas o impacto cenográfico sempre presente nas suas intervenções.

Reinaldo Manuel dos Santos – a geometria do poder

A Estátua equestre de D. José, que ainda faltava à Praça do Comércio, é uma das primeiras obras a que Reinaldo Manuel dos Santos se dedica após a sua nomeação.³⁶ Pensada desde o primeiro projecto de Eugénio dos Santos como uma Praça Real,³⁷ dos anos 60 resta uma série de vestígios³⁸ que indicam que a ideia não fora esquecida, mas só a partir do magistério de Reinaldo Manuel dos Santos é que o processo começa a ganhar ritmo, aliás muito acelerado. É o responsável pela condução de todo o processo, do convite dirigido a Machado de Castro logo em Outubro de 1770 para participar no concurso³⁹ à instalação do bronze no seu local final, em 1775.

O que aqui interessa mais é que projectou o pedestal, de que, segundo o escultor, teria feito um modelo em madeira na altura do convite.⁴⁰ É provável ter este projecto estado na sua mente quando critica o de Landi, e é bem possível que a sugestão dos pilares esteja relacionada com o seu uso em Lisboa, como também a dos degraus. O pedestal caracteriza-se por uma simplicidade estrutural, já sugerida por Eugénio dos Santos mas cujas proporções Reinaldo Manuel dos Santos reformula, dando lhe leveza. Os elementos da base (degraus, pilares, grades, plataforma) dão movimento a este plano inferior que acentua a verticalidade do pedestal propriamente dito e assim a levanta. Não há preocupações alegóricas como em Landi, mas sim funcionais.

Mas a obra-prima deste arquitecto será o projecto para Vila Real de Santo António, tendo Horta Correia estabelecidos, além de qualquer dúvida, o grande empenho da parte da Casa do Risco e a efectiva ‘autoria’ de Reinaldo Manuel, apesar de ser, evidentemente, um trabalho de equipa.⁴¹ Nota-se nele o pensamento profundamente geométrico, metódico e ideológico, baseado essencialmente na planta. Este exemplo mostra claramente a posição do Marquês de Pombal e da ‘sua’ Casa do Risco face à cidade: é que Vila Real de Santo António é um exemplo máximo da cidade enquanto forma de poder, de domínio, através da encenação dos súbditos do Reino. Este domínio é exercido através da imposição da ordem, que aqui mesmo geometricamente ganha contornos ideológicos quase gritantes,⁴² na planta e na fachada, mediado pelo desenho como instrumento de conhecimento e controlo de território.⁴³

Nesta vila ganha especial interesse o obelisco situada na Praça Real,⁴⁴ um dos monumentos mais inovadores da arte portuguesa setecentistas. Centro geométrico da praça, cria muitas e profundas relações com o envolvente urbano, cujas dimensões, elementos e edificado lhe dão todas as medidas, e é também centro ideológico, cruzando-se nele os dois eixos estruturantes da planta – o eixo do poder temporal (Alfândega, Casa da Câmara e Cadeia, Quartel) e, perpendicular a ele, o eixo de poder espiritual (Cemitério e Igreja). Ou seja, simboliza o poder central, a Coroa, o Rei enquanto sede do poder absoluto (temporal e espiritual). Não é a pessoa de D. José I que é representada e comemorada, mas a figura abstracta do Rei, e é significativo que lhe é dada uma forma abstracta de um símbolo milenar de vitalidade e poder. A aproximar este projecto ao de Belém, não há só os degraus, mas também os pilares, ‘frades’ cilíndricas que talvez estejam muito perto das que vimos Reinaldo Manuel dos Santos propor do que os pilares da estátua equestre.

Um último exemplo é o Chafariz das Janelas Verdes (1778), obra de Reinaldo Manuel dos Santos que mais se aproxima de uma visão cenográfica e barroca, mostrando que sabia ‘falar’ esta linguagem. A encenação urbana que o conjunto do largo constitui, poderia aproximar o autor a Landi, mas há um aspecto que continua a apontar diferenças: o espectador em cuja função esta cenografia foi pensada não se situa ao nível da rua, mas no Palácio Alvor, situado a frente deste largo e que fora recentemente adquirido por Pombal – ainda se trata de uma imposição da ordem do poder na urbanização, aqui de uma forma, digamos, mais recreativa ou lírica.

Engenheiros, arquitectos, artistas

Destes exemplos pode-se entrever duas visões da forma urbana e, particularmente, do monumento, que se conjugam com a formação cultural de cada um, e, como refere Isabel Mendonça, estas “tradições artísticas e culturais representadas pelos dois arquitectos [resultantes de] distinta prática de ensino artística, quase inexistente em Portugal”⁴⁵ terão estados por detrás do confronto. Mas não esquecemos que algo os junta, um denominador comum por assim dizer, que é o facto de serem engenheiros militares ao serviço da Coroa. Além disso, é interessante ver esta oposição no âmbito mais largo da cultura artística do século XVIII português. É nesta época que se começam a distinguir arquitectos e engenheiros especializados em Portugal, um pouco atrás da Europa, onde na Itália tal já era muito aceite, como mostra a formação de Landi. Aqui, porém, o processo era lento e difícil, pois o soldo da Coroa era normalmente a única forma de subsistência num cenário de pouco mercado privado. Para mais, na ausência de uma academia, a escola dos ‘artistas’ eram os estaleiros das obras régias, enquanto os engenheiros tinham uma Aula já com grande tradição e ainda recentemente modernizado por Manuel de Azevedo Fortes.

Ao contrário, vemos, por exemplo, Machado de Castro lutar praticamente ao longo de toda a sua vida para a nobilitação da escultura como arte liberal, ou Cirilo Volkmar Machado ainda em 1794 denunciar que “os melhores Escriptores a [refere-se à Architectura] tem confundido muitas vezes com a arte de edificar,”⁴⁶ e Machado de Castro que os engenheiros, sabendo riscar figuras geométricas, pensam erradamente também poder julgar das figuras humanas, ecoando a sua experiência com a estátua equestre.⁴⁷ A história do ensino artístico nesta época escreve-se por tentativas frustradas de criar uma academia e uma muito lenta descolagem do modelo oficinal. Trata-se, bem visto, do estatuto do artista e da questão das belas-artes versus as artes mecânicas, e de certa maneira era esta última etiqueta que os artistas das belas-artes quiseram colar aos engenheiros, tal como acontecia de facto na Bolonha de Landi.

Se considerarmos as diferentes formações, talvez é possível entender porque Reinaldo Manuel dos Santos se refere várias vezes a preceitos nas proporções e elementos do pedestal, a que Landi responde que não há autor antigo ou moderno que defende um cânone a aplicar neste caso. Será licito pensar que Reinaldo Manuel dos Santos aplicava a este projecto não preceitos tratadísticos, mas a metodologia que também usou nos seus projectos urbanos, de base fundamentalmente geométrica mediada pelo pragmatismo e pela ideologia.⁴⁸ Landi, por sua vez, e aqui aproxima-se dos dois artistas portugueses citados acima, obviamente não aplica esta metodologia, baseando-se principalmente no desenho acadé-mico cujo valor fundamental era a harmonia.

De resto, o que estava em causa era o entendimento da forma urbana como forma de domínio de poder, isto é, a urbanização, conjugada com a fortificação, pensada, local e territorialmente, como instrumento de controlo do território. O monumento, como acontece de facto na Praça do Comércio, seria para Reinaldo Manuel dos Santos o coroamento, a proclamação aberta daquilo que estava subentendida no urbanismo, numa visão própria do absolutismo esclarecido. Para Landi, como para Machado de Castro, o monumento seria essencialmente alegórico, dedicado ao Herói, pressupondo a erudição do artista liberal na concepção (pelo desenho) mais do que a destreza na execução.

O que esta polémica aqui estudada mostra, portanto, é que não era só uma questão de estatuto profissional e nobilitação da classe, mas que havia também diferenças consideráveis naquilo que se pretendia com a obra e o método adoptado.

Uma praça real para Belém do Pará?

Antes de tudo, veremos com mais atenção o local de implantação, que sobretudo em Landi terá toda a importância, e não só porque as medidas do monumento foram tirados tendo em vista as da praça. A praça será um dos locais mais importantes onde ele intervém, enquanto enquadramento do seu monumental Palácio dos Governadores que nesta altura estava a ser acabado. O projecto em estudo está, portanto, intimamente a ele ligado. Essencial para esta necessidade de desenvolvimento de programas urbanos e arquitectónicos monumentais, implicando uma lógica de centralização do poder, tinha sida a mudança de capital de S. Luís para Belém. Efectuada com a chegada do novo governador Mendonça Furtado em 1751, leva a um investimento novo no espaço urbano enquanto “cena dos mecanismos de representação [do] poder”⁴⁹ que Landi terá tido em mente. Um exemplo deste novo programa será a projecção e nova localização do pelourinho, colocado onde estava projectado um baluarte, elemento defensivo, substituído por um cais em ‘meia-lua’, elemento de abertura da cidade, como convinha a esta lógica urbana da capitalidade.

É sobretudo nas décadas de 60 e 70, altura da efectiva construção do Palácio, que há mais investimento, devido à estabilidade política e económica. Deste período datam os projectos mais monumentalizantes do espaço urbano, quase sempre através de intervenções em edifícios já existentes ou da projecção de raiz, uma vez que o tecido urbano já há bastante que estava consolidado. O que Renata Araújo faz notar é que, no que respeita à inserção urbana, as intervenções de Landi se caracterizam por uma intenção fortemente alegórica, dentro de uma estratégia de adaptação ao espaço, o que não acontece, por exemplo, em intervenções no interior da Amazónia.⁵⁰ Assistimos, enfim, a um casamento feliz entre a monumentalidade barroca do bolonhês e a lógica do urbanismo pombalino.

A praça, então, resulta da rectificação do espaço intermédio entre a Cidade e Campina, em função do Palácio, essencialmente uma adaptação do palácio italiano às necessidades de representação do governo português no Brasil colonial. Até lá, fora terreno pantanoso, onde já se tentara construir o Palácio dos Bispos. Também é de referir que tinha as suas dimensões muito amplas, o que justifica a sua organização espacial através da pontuação por um elemento escultórico, além de toda a simbólica. Tanto a praça como a estátua assumem, logo, uma função urbanística articuladora, constituindo-se como espaço do poder por excelência, rivalizando com a antiga praça da Sé, que continua a desempenhar função religiosa e social. Mas terá sido intenção projectar realmente uma ‘Praça Real’, sentido em que o projecto é normalmente entendido?

Lembramos alguns tópicos já apontados, agora devidamente contextualizados. Em primeiro lugar, a cenografia e a preocupação com a visibilidade da estátua, que dita, digamos, as proporções do pedestal. Não completamente desligado a isso, pois trata-se de proximidade, o intuito cívico: por vontade de “toda a cidade,” como testemunho do “amor paternal do rei” e da gratidão da cidade. Trata-se, por outras palavras, da procura de uma experiência estética corporizada, isto é, pensada a partir do ponto de vista de um espectador-cidadão.

Há um exemplo próximo para ver em que medida podemos falar de uma praça real. A Praça do Comércio foi desde o início pensada por Eugénio dos Santos como tal, seguindo claramente o exemplo francês que há quase um século vinha proliferando por toda a Europa a partir dos grandes exemplos de Luís XIV e XV. Eugénio conhecia, tal como Machado de Castro, bastante bem a actualidade francesa, como atestam listas das suas bibliotecas pessoais⁵¹ e, no último caso, também as abundantes citações nos seus escritos.

Esta actualidade francesa tinha, a meio do século, já ultrapassado o seu auge, sendo inauguradas nos anos que antecederam 1755 uma grande quantidade de Places Royales dedicados a Luís XV. Estas praças reais diferenciavam substancialmente das que lhe antecediam, dedicadas a Luís XIV – a des Victoires, inaugurado em 1686, e a Place Louis-le-Grand, de 1699 e hoje a Place Vendôme. Estas são espaços urbanos ordenados, de arquitectura uniforme, mas que não se integram no tecido urbano. As dedicadas a Luís XV, como a de Concorde, têm sim esta preocupação. Se a place royal era em primeiro lugar um monumento que proclamasse a glória imortal do rei, constituindo a sua imagem, em estátua, o ponto focal deste sistema urbano monumental pensado como um palácio, começa, com Luís XV, a ser pensada também em termos de utilidade, situando nela numa primeira instância as instituições oficiais, e mais tarde também as comerciais, como a bolsa e alfândega. Afirmação de poder político, pode, portanto, também ser elemento central de um programa de (re)desenvolvimento urbano.⁵²

É esta ideia contemporânea, literalmente mas também em espírito, à Praça do Comércio de Eugénio dos Santos, pois além de toda a sua simbólica, também é o eixo projectual estruturando, com o Rossio, a malha urbana da Baixa. E, como ‘palco’ da cidade, é o seu espaço mais retórico, numa cidade que deve ser entendida como discurso. Mas onde talvez mais directamente se pode observar o funcionamento deste ‘sistema simbólico’, despojado de qualquer traço supérfluo, é na Praça Real de Vila Real de Santo António.

Para uma praça ser real, não basta, portanto, colocar uma estátua régia. A place royal é constituída não só pelo monumento, mas também pelo programa arquitectónico e urbanístico que lhe dê enquadramento através de um envolvimento de edificado regular e digno, a que a estátua dá, por assim dizer, o cunho régio. É, pois, um sistema, cujo simbólico exprime um poder absoluto, através da imposição de uma ordem racional encarnado na figura do ‘déspota esclarecido’. Nos casos pombalinos, esta simbólica ganha uma dimensão própria por estar intimamente ligada às reformas político-sociais, que simbolicamente são traduzidas pelo programa arquitectónico-urbanístico. A estátua será então, “no meio desse símbolo, outro símbolo."⁵³

Daí que, em Belém, há duas razões contra a ideia de que terá sido projectado uma praça real, se bem que mesmo assim não se furtasse às exigências monumentalizantes e simbólicas da reforma pombalina das colónias ou ao papel urbano tão relevante na série das places royales de Luís XV. São estas razões o intuito cívico, que não se conjuga bem com o absolutismo que deveria ser representado em tal praça; e a ausência de um programa global que poderia transformá-la num tal sistema simbólico total. As críticas de Reinaldo Manuel dos Santos, porém, podem bem ser lidas nesta lógica da Praça Real, nomeadamente através da apropriação do projecto por parte da Coroa.

Conclusões

Em conclusão, refiro em primeiro lugar que na primeira parte foi possível adiantar alguns aspectos do projecto, se bem que noutros se colocaram novas dúvidas. Assim, a probabilidade de tratar-se deste projecto no desenho do arco no álbum de D. José ou na estatueta de Machado de Castro, hipóteses avançadas por Isabel Mendonça, parece-me pequena. Mas, a partir desta análise, conjugada com os modelos e percursos de cada arquitecto, foi possível defender que subjacentes à polémica estivessem culturas e formações artísticas diferentes, correspondendo, de certa maneira, aos dois grandes pólos culturais da Europa – a Itália e a França.

Por isso, encontramos em Landi uma ideia no fundo ainda renascentista do monumento cívico, erigido por parte da cidade para honrar o herói, devido às suas virtudes, ideia essa actualizada de acordo com a cultura cenográfica da sua Bolonha natal. Como tal, subentende-se um cargo humanista, patente na importância dada à inscrição, autorizada pela tratadística clássica, e uma preocupação na sua inserção no urbano tendo em conta a sua visibilidade para uma fruição, estética e moral, corporizada no espectador, o cidadão. No fundo, um monumento de e para a cidade.

Ao contrário, em Reinaldo Manuel dos Santos, há mais preocupação com a ideia do monumento régio, instalado numa praça mais ou menos real, dentro do contexto iluminista do poder absoluto. Como tal, tenta apropriar o monumento, fazê-lo entrar no domínio da Coroa, através de uma mudança da sua leitura simbólica – as armas reais que substituem a dedicação por parte da cidade – e física ou visual – a mudança da proporção do pedestal de forma a colocar a estátua mais alta, mais imponente, também no significado literal de se impor. Assim, o seu parecer parece ter por base a concepção do urbano como forma de domínio e do monumento como coroamento, meio panfletário, deste domínio, como acontece na estátua equestre de Lisboa ou no obelisco de Vila Real de Santo António.

Bibliografia

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1. O parecer de Reinaldo Manuel dos Santos e a resposta de Landi foram já publicados por Souza Viterbo (1904, pp. 505 e seguintes). Isabel Mendonça publicou documentação mais extensa, no âmbito da sua investigação de Landi. São os documentos 97, 100-103 e 105 (Mendonça, 2003, p. 735, 738–44). ↩︎

2. Noutro lado (“Santos, Reinaldo Manuel dos” in Pereira, 1989, p. 439), define a carta como “um dos raros textos teórico-críticos” da época. ↩︎

3. Araújo, 1998, p. 243. ↩︎

4. Mendonça, 2003, pp. 456–59. ↩︎

5. Idem, ibidem. ↩︎

6. Carta datada de 13 de Julho de 1768 do juiz de fora do Pará e dos Vereadores da Câmara de Belém a Francisco Xavier de Mendonça Furtado (Documento 97, idem, p. ↩︎

7. Carta datada de 12 de Janeiro de 1769 de Mendonça Furtado à Câmara de Belém do Pará (Documento 101, idem, p. 739). ↩︎

8. Carta datada de 21 de Junho de 1769 da Câmara de Pará a Francisco Xavier de Mendonça Furtado (Documento 103, idem, pp. 740–41). ↩︎

9. Veja a carta datada de 10 de Janeiro de 1770 do juiz de fora, vereadores e procurador da Câmara de Belém a Francisco Xavier de Mendonça Furtado (Documento 105, idem, p. 742). ↩︎

10. Na altura era Arquitecto ajudante de Blasco, Arquitecto das Obras Públicas, e pode ter enviado o parecer desempenhando esta função. Também é possível que a nomeação de Reinaldo Manuel dos Santos só oficializasse uma situação já existente, pois, sendo costume a duração vitalícia do cargo, parece que Blasco foi afastado. ↩︎

11. Idem, ibidem. ↩︎

12. Documento 97, idem, p. 735. ↩︎

13. Documento 101, idem, p. 739. ↩︎

14. Documento 103-I, idem, p. 741. ↩︎

15. Documento 103-II, idem, ibidem. ↩︎

16. Documento 105-II, idem, pp. 743–44. ↩︎

17. Documento 105-III, idem, p. 744. ↩︎

18. Vista a confusão contemporânea dos termos empregados pelos dois arquitectos, foi necessário uma pequena pesquisa nos dicionários de arte. Se hoje se usa o termo ‘pedestal’ indiferenciadamente de soco ou plinto (cf. Lucie-Smith, 1984), num contexto clássico pode ser definido como uma “plataforma sobre a qual se levanta uma coluna, estátua, vaso”, sendo “composto de um cubo ou paralelepípedo de pedra, apoiado numa base (soco) e coroado de uma cornija” (Calado, 2005), podendo ser decorado de variadíssimas maneiras. O ‘plinto’ será a base, frequentemente rectangular mas nem sempre, que forma a “moldura achatada” inferior de um pedestal, coluna ou estátua (Calado, 2005), “como se fosse uma laje grossa, sem qualquer ornamento” (Machado de Castro, 1937). Machado de Castro ainda diz que “os plinthos não se devem omittir nas Estatuas, que tem pedestaes com regularidade; não só porque lhes servem de base, mas porque de algum modo concorrem para esbeltallas” (idem, 1975, p. 268). O ‘soco’ é rigorosamente “o ressalto da base de um pedestal, o [seu] plinto” (Calado 2005), e, segundo um quase contemporâneo, deriva da palavra latina para calçado romano, servindo para “levantar os pés do edifício” (Bluteau, 1712-1721). Mas até Landi parece usar o termo indiferenciadamente de ‘plinto’ – o elemento C é “hum plinto ou Soco” (Documento 105-III, Mendonça, 2005, p. 744). ↩︎

19. Esta letra e as seguintes referem-se sem dúvida aos elementos de uma das elevações da proposta preferida por Landi, isto é, ao desenho B ou C. ↩︎

20. Margarida Calado (2005) define-a por ser “pequena e delgada” e por estar adossada a uma parede ou a um pilar; no entanto, para Lucie-Smith (1984) o adossamento não é necessário à sua definição. ↩︎

21. Veja as reproduções em Mendonça, “A obra de Landi em Lisboa: o álbum de desenhos dedicado a D. José” in Mendonça, 2003, pp. 203–65. ↩︎

22. Castro, 1937, ‘plinto’. ↩︎

23. Documento 105-II, Mendonça, 2003, p. 743. ↩︎

24. Castro, 1937, ‘pedestal’. ↩︎

25. França, 1977, nota 39, p. 347. ↩︎

26. Reproduzida em Mendonça, 2003, p. 425. ↩︎

27. Idem, p. 458. ↩︎

28. Gomes, 1992, p. 125. ↩︎

29. Veja Ana Maria Matteucci, “A arquitectura desenhada e a arquitectura construída em Bolonha na primeira metade de Setecentos” in AAVV., 1999, p. 80. ↩︎

30. Correia, 1997, p. 196. ↩︎

31. Idem, p. 138. ↩︎

32. Reproduzido em Mendonça, “Landi Desenhador e Gravador” in AAVV, 1999, ill. 73-84, pp. 126–27. ↩︎

33. Reproduzidos em Mendonça, 2003, figs. 137–82. ↩︎

34. Idem, p. 266-269. ↩︎

35. Reproduzido em idem, fig. 213, p. 354. ↩︎

36. Para a estátua equestre, além dos textos citados, veja também J.F. Pereira, “A Estátua equestre de D. José” in Pereira, 1989, pp. 172–72. ↩︎

37. Veja o capítulo seguinte. ↩︎

38. Veja França, 1977, pp. 206–7. ↩︎

39. Sobre a importância do papel de Reinaldo Manuel dos Santos, veja Castro, 1975, notas 8 e 10, p. 23. ↩︎

40. Castro, 1975, p. 343. ↩︎

41. Correia, 1997, p. 195, ↩︎

42. Magistralmente estudados por João Horta (2006). ↩︎

43. Veja Beatriz Bueno, “A iconografia dos engenheiros militares do século XVIII” in AAVV, 1998, p. 88. ↩︎

44. Veja Correia, 1997, pp. 231–33, e também Horta, 2006. ↩︎

45. Mendonça, 2003, p. 560. ↩︎

46. Machado, 1794, vol. II, p. 125. ↩︎

47. Castro, 1937, ‘Arquitecto’. ↩︎

48. Ver especialmente Horta, 2006. ↩︎

49. Araújo, 1998, p. 203. ↩︎

50. Idem, p. 240. ↩︎

51. Miguel de Faria, “A Praça Real do Tejo”, in Faria, 2008a, p. 205. ↩︎

52. Ver Richard Cleary, “Gloire, Embellisement, Utilité, and the Places Royales of Louis XV” in Faria, 2008a, pp. 71–79. ↩︎

53. José-Augusto França, no posfácio a Castro, 1975, p. 337. ↩︎