Artista de origem arménia, Ervand Kotchar (1899–1979) teve breve fama no Paris de entre-guerras graças, sobretudo, às suas peintures dans l’espace (pinturas no espaço), resolução original do problema—eminentemente vanguardista—da inclusão do espaço e do tempo na pintura. Expôs ao lado de alguns dos artistas mais importantes da época, e foi um dos subscritores originais do “Manifesto Dimensionista,” de 1936, que juntava nome como Hans Arp, Francis Picabia, Kandinsky e Duchamp. No entanto, parte, neste ano, para a Arménia, onde, vítima da perseguição Estalinista, só voltou a expor nos anos 50. Esquecido nas histórias das vanguardas parisienses, conseguiu, nas últimas décadas da sua vida, um grande reconhecimento na Arménia, onde é hoje considerado um dos expoentes máximos da arte do século XX.

Biografia

Kotchar nasceu em Tiflis, Geórgia. Após ensino artístico na sua cidade natal estudou em Moscovo nos anos de 1918 e 1919, onde contactou com as várias correntes de vanguarda (do suprematismo ao construtivismo) que então se afirmavam no efervescente clima pós-revolucionário. Como Malevitch, assimilou rapidamente as inovações das vanguardas europeias, nomeadamente a obra de Henri Matisse e Pablo Picasso, que pôde estudar em primeira mão através da coleção de arte moderna de Sergueï Chtchoukine (1854–1936), nacionalizada após a Revolução de Outubro de 1917.

Regressando a Tiflis, ensina na Academia de Belas-Artes desta cidade. Contudo, ano e meio depois parte de novo para uma longa viagem que o leva, através de Constantinopla e Veneza, a Paris. A estadia na então capital da arte (de 1923 a 1936) é fundamental no percurso de Kotchar. É lá que a sua arte se afirma, assimilando as novidades vanguardistas que conhece de perto, mas também as temáticas oriental e religiosa que estudara durante a viagem a Paris. Por outro lado, parece que é também em meados dos anos 20 que faz as primeiras incursões na escultura. Participa nas exposições de arte moderna (a Salon d’Automne, a Salon des Indépendants) e em mostras internacionais (L’art d’aujourd’hui, em 1925, Panorama de l’art contemporain, em 1930). A partir de 1926 expõe individualmente, com uma retrospetiva em 1934, na Galeria Vignon, sob o título Kotchar. Peintures, sculptures, dessins.

É numa exposição individual em 1928, na Galeria Van Leer, que mostra pela primeira vez as suas “pinturas no espaço,” a maior parte das quais tem por título Peinture dans l’espace. São obras que se posicionam no cruzamento entre pintura e escultura, imagem e objeto, e que constituem, sem dúvida, o lado mais interessante do trabalho de Kotchar. Inicialmente rudimentares blocos de madeira pintados, rapidamente aperfeiçoa a sua abordagem em objectos híbridos, pinturas sobre metal, que, de forma surpreendente, superam a separação tradicional entre superfície pintado e espaço esculpido. (Um breve documentário disponível on-line sublinha o carácter espacial destas obras.)

As “pinturas no espaço” respondem a uma série de temas maiores das vanguardas das primeiras décadas do século XX: os novos materiais (o metal) e a “estética da máquina,” a afirmação materialidade da imagem e atracção do objecto, a introdução da transparência e do vazio… Por outro lado, está também presente o recurso a imaginários extemporâneos (neste caso os ícones orientais), cujo tratamento, sobretudo a partir de 1930, denuncia uma clara dívida ao surrealismo, apesar de não haver indícios de uma aproximação efetiva ao grupo de Andŕe Breton, nem a Salvador Dalí, com cuja obra há por vezes afinidades óbvias (nomeadamente nas obras do CAM).

Um manifesto do artista, intitulado “La peinture dans l’espace” e datado de 1935, pode ajudar a esclarecer as premissas que orientaram a obra de Kotchar. Cita-se da sua reprodução na revista Colóquio/Artes (2.ª série, n. 83, Dez. 1989, p. 28–31), feita a partir de uma cópia existente no espólio de António Pedro, artista português que nestes anos estava em Paris e assinou, tal como Kotchar, o “Manifesto Dimensionista,” onde são defendidos ideias muito semelhantes. Em “La peinture dans l’espace,” Kotchar define a introdução da duração e do movimento como problema maior e secular da pintura—problema que nem mesmo o futurismo logrou resolver, limitando-se à super-imposição de várias imagens estáticas. Face a esta diagnóstico, defende a libertação da pintura do suporte plano (a tela, o quadro, o cavalete), a fim de a desenvolver no espaço: o seu desejo é o de montar a pintura “sobre um andaime calculado que a torna infinita e independente, como um organismo vivo.”

A representação da figura no espaço ou, mais precisamente, a interpenetração da figura e do espaço, do espaço físico da forma e do espaço virtual das imagens, é, de facto, tema nuclear da obra realizada em Paris por Kotchar—não só nas “pinturas no espaço” mas também nas obras com suportes “tradicionais,” que continua a produzir. A sua obra insere-se, neste sentido, num retorno a uma problemática primeiro colocada pelo cubismo, e reiterada tanto pelo futurismo como pelo construtivismo, também atestado pelo já referido “Manifesto Dimensionista” (1936), que congregara nomes tão relevantes neste período como Hans Arp, Francis Picabia, Wassily Kandinsky, Marcel Duchamp ou Alexander Calder.

O que ressalta, contudo, do seu manifesto é que, se o problema do “plano da pintura” parece bem diagnosticado (”… toda a atividade do homem da nossa época tende à libertação e à independência das coisas,” invocando exemplos como a publicidade, a fotografia, o design, o cinema…), não será a solução da espacialização da pintura por ele proposta, mas antes as tendências, opostas e complementares, da objetificação da pintura e da virtualização da imagem, que marcarão a arte das décadas seguintes, do Expressionismo abstrato ao Minimalismo e à arte concetual.

A proposta de Kotchar preserva sempre a representação, mesmo quando dissolve a imagem no objeto. Como nota Christian Perazzone, no catálogo da exposição Forjar el espacio. La escultura forjada en el siglo XX (Gran Canaria: Centro Atlantico de Arte Moderno, 1999, p. 223–29), onde a obra de Kotchar teve lugar de destaque, há nas “pinturas no espaço” um dualismo entre tradição e ruptura, entre uma espacialização pictórica extremamente vanguardista e uma preservação de princípios básicos da tradição ocidental (as clássicas unidades de tempo, espaço e ação, que Kotchar atacara no seu manifesto), sublinhada por uma iconografia que remete abertamente para a tradição religiosa oriental. Talvez por isso a sua obra seja dificilmente assimilável em histórias da arte mais lineares, onde a proposta de Kotchar poderia parecer um beco sem saída. Mas a verdade é que as Peintures dans l’espace têm, além do seu carácter programático eventualmente discutível, um valor autónomo que se mantém atual na sua frescura e inventividade.

É, portanto, num contexto de segura afirmação artística que Kotchar decide, em 1936, mudar-se para recente República Socialista Soviética de Arménia, em pleno terror Estalinista, por razões que não são claras. Fixa-se na capital, Erivan, onde trabalha como artista, ilustrador e cenógrafo. Destaca-se, neste primeiros anos, com uma participação no concurso para uma estátua equestre a David de Sassoun, de 1939, por ocasião da celebração do aniversário milenar do épico arménio com este título. Em 1941 é denunciado como inimigo do povo e preso. Parte da sua obra (incluindo a estátua equestre e um busto de Estaline que o figura como máquina) é destruída.

Liberto dois anos depois, por intervenção de antigos colegas de escola, só em meados dos anos 50 voltará a ser publicamente reconhecido, em contexto político mais ameno (recorda-se que Krushchev iniciou a “destalinização” em 1956). Em 1955, um convite francês para uma retrospetiva, apoiada por uma carta aberta assinada, entre outros, por Sónia Delaunay e o crítico Waldemar George, marca o momento de inversão. Não é autorizada saída do artista ou sequer das suas obras, e a retrospectiva só se realizou em 1966 (Kotchar et la peinture dans l’espace, Galerie Percier), sem poder contar com a presença do artista ou com obras do período posterior a Paris. Contudo, em 1956 é lhe dado o título de Artista Honorífico da República de Arménia e a sua obra passa a ser revalorizada pelas instâncias oficiais e o público—apesar de só em 1965 voltar a expor individualmente.

Nas últimas décadas da sua vida conhecerá um reconhecimento oficial crescente. É objecto de várias honrarias (o título de Artista do Povo, em 1965, a Ordem da Bandeira Vermelha soviética, em 1971, entre outras) e esculturas monumentais da sua autoria são instaladas em Erevan e outras cidades. Destacam-se uma versão reconstruida da estátua equestre de Sassoun, hoje o ex-libris de Erevan, e uma Musa Cibernética, no Instituto de Investigação e Desenvolvimento em Computadores na mesma cidade. Nos anos 70 regressa às suas “pinturas no espaço,” produzindo uma nova série onde inclui, através de motores, o movimento.

Morreu em 1979, com direito a lugar no Panteão Nacional. Em 1984 o seu antigo atelier, onde foram sendo realizadas exposições da sua obra, é transformado no Museu Ervand Kochar. Em 1989 realizou-se uma exposição retrospetiva na Galerie G. Basmadjian, em Paris, ocasião em que o CAM adquire as duas esculturas de Kotchar. Hoje, é considerado um dos mais importantes artistas arménios do século XX.

Esculturas

As duas esculturas de Ervand Kotchar que fazem parte da colecção moderna do Museu Gulbenkian—Tête [Cabeça] de 1933 e Mélancolie [Melancolia] de 1959—são reproduções em bronze de originais em gesso que pertencem ao Museu Kochar em Erevedan, capital da Arménia. Foram adquiridas em 1990, na sequência da retrospetiva do artista na Galeria Basmadjian, em Paris, no ano anterior. A galeria e o Museu Kochar propuseram então, por intermédio do Serviço das Comunidades Arménias, a aquisição das duas reproduções (em ambos os casos a segunda de séries de oito), como forma de apoio à fundição.

Apesar dos 26 anos que separam a produção das peças há nelas evidentes afinidades. Em ambas há um corpo—respetivamente uma cabeça e um torso—atravessado por um espaço urbano. Este tema—o do homem e da cidade—estava bem presente no trabalho que Kotchar desenvolvia na primeira metade dos anos 1930 (veja-se imagens no site do Museu Kochar).

Ressalta também a proximidade à pintura surrealista de, por exemplo, um Salvador Dalí, como se fosse uma tentativa de dar forma tridimensional a esse imaginário onírico. De facto, a partir de 1930 há, na escultura e pintura de Kotchar, um claro impacto do surrealismo, apesar de não haver indícios de que se tivesse aproximado ao grupo de André Breton. A atividade de Kotchar desenvolvia-se antes no contexto de uma vanguarda que, na década de 30, se encontrava em vias de institucionalização e com crescente aceitação social—a vanguarda do “regresso à ordem” e da “redescoberta” do classicismo. Significativas são, neste sentido, participações em exposições internacionais de divulgação das vanguardas em Paris (como a Exposition d’oeuvres Cubistes, Surrealistes et Abstraites de 1932, na Galeria de L’Effort Moderne, com Braque, De Chirico, Gris, Picabia e outros), Londres (com Leger, Metzinger, Severini e Viollier na Leicester Galleries, em 1930) e a Europa de Leste (uma exposição itinerante de “artistas musicalistas” em 1936).

Apesar de afinidades formais, as esculturas de Kotchar distinguem-se da pintura de Dalí ao nível do imaginário. Se na obra do artista espanhol, por exemplo em O homem invisível de 1929, o corpo surge como um espectro que se re-constrói de paisagens desoladas (o deserto, o mar), de ruínas e detritos, em Kotchar há antes uma tentativa de fusão do corpo com o mundo urbano. Este mundo urbano não é o mundo da cidade moderna mas antes a evocação de uma cidade antiga, feita de arcadas, escadarias, torres. Se, por um lado, é um mundo próximo das cidades metafísicas de Giorgio de Chirico, por outro há também alguns toques pitorescos, por exemplo na aguaceira que em Tête sobe uma escada.

Há, no carácter híbrido do homem-cidade, uma preocupação com a ilusão do trompe d’oeil e do quadro dentro do quadro que, se fascinava os surrealistas, remete também para artistas como Archimboldo e Piranesi, para os palimpsestos dos pintores flamengos, talvez para as miniaturas orientais. Por outro lado, estas obras devem ser lidas face às preocupações que animavam o artista nesta altura, e que tiveram resolução mais surpreendente nas “pinturas no espaço”, preocupações partilhadas com muitos outros (para estas ideias, consulta-se o seu manifesto “La peinture dans l’espace,” de 1935, reproduzido em Colóquio/Artes, 2.ª série, n. 83, Dez. 1989, p. 28–31). Nestas duas esculturas, apesar de afastadas no tempo, há uma aposta similar em ultrapassar o carácter meramente “super-imposto” de imagens estáticas, procurando uma efetiva integração ou interpenetração de espaços e tempos diferentes.

Se a obra de 1933 se insere bem nas preocupações do seu tempo, a de 1959 pode parecer deslocado, como se fosse testemunho de uma estagnação. Contudo, a biografia do artista complica tal visão. Os contextos de produção foram efetivamente bem diferentes. Tête foi produzida no Paris de entre-guerras, perfeitamente a par do contexto artístico internacional; Mélancolie é já bem posterior ao regresso de Kotchar à então República Socialista Soviética de Arménia em 1936. Separam-nas os difíceis anos de perseguição e prisão do artista durante a Segunda Guerra Mundial—a que o carácter vanguardista da sua arte pode não ter sido alheio—e o isolamento a que foi votado depois. Mas em meados dos anos 50—não obstante a recusa, ainda em 1955, de autorizar a saída do artista ou da sua obra para a realização de uma exposição retrospetiva em Paris—começa a ser revalorizado, recebendo distinções oficiais e encomendas de esculturas monumentais para espaços públicos.

É precisamente nesta altura que regressa aos temas principais da sua arte do período parisiense, que parece ter abandonado durante as primeiras décadas na Arménia. É difícil sondar ao certo os motivos deste regresso, tal como é difícil saber em que medida tal ato continha ainda uma dimensão transgressora. Mas, comparando a Mélancolie com uma série formalmente parecida dos anos 30, Homo sapiens (há uma escultura e uma pintura com este nome, ambas de 1933, no Museu Kochar), parece que os arranha-céus que, nesta, se fundiram com o homem numa feliz simbiose, naquela podem antes ser lidos como memória incorporada de uma cidade (Paris) e de uma vida (cosmopolita) perdidas nos recantos interiores do corpo.

Personnage dans l'espace

A pintura Personnage dans l’espace [Personagem no espaço], do artista arménio Ervand Kotchar, insere-se nas suas pesquisas sobre a imagem e o espaço que orientam a sua obra dos anos 20 e 30, quando vivia em Paris e ganhou alguma visibilidade nos círculos das vanguardas artísticas. Estas pesquisas também se desdobraram em esculturas e nas suas Peintures dans l’espace [Pinturas no espaço], estranhos híbridos entre escultura e pintura que terão sido a sua contribuição mais original para a arte deste período. (Para imagens da sua obra consulta-se o site do Museu Kochar, em Erevan, Arménia.)

A cabeça de um homem de barba—possível referência ao Pantocrator da arte bizantina, que estudara em Constantinopla e Veneza, e que aparece também em Peinture dans l’espace de 1934, na coleção do Centre Georges Pompidou em Paris—irrompe de uma moldura, que enquadra assim uma imagem dentro da imagem. A parte inferior da composição assim delimitada revela-se como uma caótica justaposição de elementos de aparência orgânica—tecidos, intestinos, órgãos, nervos. É como se fosse um corpo virado do avesso, ou como se o quadro delimitasse uma janela para o interior do corpo, revelando, não a alma ou a identidade, mas o caos de um interior biológico que nos é estranho e nos repele. Trata-se, pois, não só de uma personagem no espaço mas também do espaço dentro da personagem, trazido para a frente da imagem, no mesmo plano da cabeça.

A deslocação do interior profundo para a pela da personagem—para à boca da cena—aproxima este quadro, pelo valor de choque que assim se evidencia, ao imaginário e às táticas surrealistas. Mas se há óbvias afinidades estilísticas com a obra de alguns dos seus exponentes (Dalí, Max Ernst), a preocupação maior de Kotchar não se enquadra na exploração transgressora do subconsciente, defendido pelo grupo de Breton. Antes, trata-se da vontade de trazer a imagem, enquanto objeto, para os seus próprios limites, para o espaço, numa linha que se pode definir em continuidade com as pesquisas cubistas, futuristas e abstratas. Isto torna-se mais evidente quando aproximado ao trabalho em escultura (por exemplo a obra Mélancolie, na coleção do CAM) ou às “pinturas no espaço.”

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Textos publicados no site do Museu Gulbenkian (ver aqui), com apoio à documentação de arquivo do museu.

La peinture dans l'espace

Junto algumas notas de trabalho sobre o manifesto “La peinture dans l’espace,” datado de 16 de Julho de 1935, Paris, e reproduzido na revista Colóquio/Artes (2.ª série, n. 83, Dez. 1989, p. 28–31) a partir de uma cópia existente no espólio de António Pedro.

Para Kotchar, a pintura continua, não obstante as inovações vanguardistas, na sua essência a cumprir as três unidades da tragédia grega da acção, tempo e lugar (ou seja, continua essencialmente clássica e estática); ele afirma que nem mesmo o futurismo resolve o problema secular de introduzir, na pintura, a duração e o movimento, limitando-se à superimposição de várias imagens estáticas. Esta vontade da duração, do movimento, esteve no entanto sempre latente na pintura (e recorda-se aqui os estudos que Kotchar pude efectuar, antes de aterrar em Paris, da arte oriental, em Turquia, e bizantina e veneziana, em Veneza). O que, face a esta diagnóstico, Kotchar propõe é resgatar a pintura do seu suporte plano, libertá-la e desenvolvè-la no plano (abolindo a superficie plana, a tela; o quadro; o cavalete; e as tais três unidades).

Construire la peinture dans l’Espace. Monter la peinture sur un échafaudage calculé, qui rend la peinture infinie et indépendante, comme un organisme vivant. Monter la peinture dans l’Espace sur un socle … (na transcrição em Colóquio/Artes, p. 30).

Kotchar finaliza com uma abordagem “geológica” do “plano da pintura.” Propõe uma libertação do suporte e do seu espaço virtual. Apesar de bem diagnosticado (”… toute l’activité de l’homme de notre époque tend vers la libération et l’indépendance des choses…,” recorrendo a exemplos como a publicidade, fotografia, design, cinema), a pintura não tomaria a direcção da espacialização da pintura (ou do plano da pintura) mas a das tendências opostas da sua objectificação (em expressionismos abstractos ou minimalismos) e da virtualização da imagem – a imagem sem espaço próprio (hoje mais que evidente na digitalização).