Reuben Nakian, um escultor americano de raízes arménias, desenvolveu uma obra marcada pela sensualidade do corpo, através de uma revisitação da mitologia greco-romana, da qual preferiu narrativas voluptuosas como as de Leda e o Cisne, o Rapto de Lucrécia ou o Nascimento de Vénus. Contemporâneo e, nalguns casos, amigo dos mais famosos artistas do Expressionismo Abstrato norte-americano, a sua obra apresenta afinidades com este estilo pictórico baseado na exploração da espontaneidade do gesto, da materialidade do fazer e da abstração de referentes extra-pictóricos, sem contudo com ele se confundir.

Biografia

Reuben Nakian nasceu em 1897 em Nova Iorque, numa família modesta de emigrantes arménios. A sua educação artística foi eclética e, em grande parte, autodidata. Obrigado ainda jovem a abandonar o ensino formal, foi frequentando várias escolas de arte e desenho até conseguir, aos 18 anos, trabalho como assistente do então reputado escultor académico Paul Manship (1885–1966). Ao longo da década de 1920, apoiado por uma bolsa do Whitney Studio Club, foi ganhando reputação como escultor animalista. Em 1931 uma bolsa da Fundação Guggenheim permitui-lhe viajar pela Europa para estudar o seu passado e presente artísticos. Regressa, no entanto, decidido a fazer uma arte “verdadeiramente americana,” de caráter popular, livre do peso da tradição europeia. Esta intenção é visível em obras como o retrato monumental de corpo inteiro do popular jogador de baseball George Herman Ruth (Babe Ruth, 1934, destruído) ou os retratos do presidente Roosevelt e os membros do governo do New Deal (1935).

Em 1935 Nakian deixou abruptamente de exibir, salvo raras participações em exposições coletivas. Continuou a trabalhar: desenha, executa pequenas esculturas e relevos em barro cozido, e ainda uma série de retratos de artistas amigos, dos quais o mais conhecido será o de Marcel Duchamp (1943). Em 1949 expôs grandes composições sobre temas mitológicos em terracota, próximas da abstração, onde é evidente uma rutura. São fruto do prolongado repensar da sua arte nesse período de aparente inactividade, provocado, talvez, pelo impacto de novas conceções artísticas com que contactou, a partir da segunda metade dos anos 30, através dos artistas Arshile Gorky (também arménio) e Willem de Kooning, e pelo fracasso—certamente comercial, porventura artístico—da sua “arte americana.”

Ao longo dos anos 50 Nakian aprofundou esta linha de trabalho: as suas figuras foram-se reduzindo a composições de linhas, círculos, massas. Além do barro e do gesso, utilizados em aplicação direta, juntou às suas técnicas prediletas o aço, a fim de atingir escalas mais monumentais. É neste material que executou a sua primeira grande encomenda pública, Birds in flight [Voo de pássaros], de 1960, instalada na fachada de um centro da Universidade de Nova Iorque, já destruído. Mas foi na mitologia clássica que Nakian encontrou uma matéria-prima decisiva. Através dela explorou a sensualidade e a metamorfose, a brutalidade da luta e o jogo da intimidade. Privilegiava relatos de deuses disfarçados de animais, de mulheres seduzidas e raptadas, “deusas e devassas” ora maliciosas, ora melancólicas, mas sempre voluptuosas e serenas—leque temático que, nos últimos anos da sua vida, cristalizou nuns poucos elementos eleitos em metamorfose contínua: a mulher, o cisne, o bode, o touro.

A sua interpretação do universo clássico é sintética e pessoal, estruturada pela vitalidade e atualidade que nele encontrou. Centrada na volúpia, no prazer e inocência do sexo, na metamorfose como fruto do ato físico do amor, a abordagem de Nakian é avessa às dimensões da repressão e da culpa com que o século XX, na esteira de Freud, abordou os mitos clássicos maiores. O mesmo se poderá dizer das suas incursões por temas bíblicos ou pela arte setecentista e oitocentista, por exemplo em La Chambre à Coucher de l’Empereur [O Quarto do Emperador], de 1952, ou nas múltiplas referências à obra de Peter Paul Rubens.

Esta referência constante à mitologia e à história da arte afastam-no do Expressionismo Abstrato, nestes anos em plena afirmação, e com que noutros pontos a sua obra tem afinidades. Há paralelismos entre o ênfase no gesto (como na Action painting) e a rapidez e liberdade de modelação de Nakian. Contudo, sempre condicionado pelos materiais e técnicas da escultura, o último não procurou a “libertação do inconsciente,” mas antes a consciência dos materiais e das suas potencialidades. Nunca abandonou a dimensão terrena, física, da escultura. Porventura encontra-se aqui a razão do lugar menor que ocupa nos discursos da história da arte, não obstante ser reconhecido como um dos mais importantes escultores americanos de meados do século XX. O seu assumido classicismo—entendido não num sentido eclético, mas como uma atualização vital de valores atemporais—situa-se à margem das preocupações conceptuais ou à volta da imagem que, nos anos 60 e 70, passaram a dominar o mundo artístico americano, do Pop ao minimalismo e às artes conceptuais e performativas.

A obra de Reuben Nakian está representada na maioria dos museus de arte moderna norte-americanos (MOMA, Guggenheim, Whitney Museum of Modern Art, entre outros). Do seu percurso artístico destacam-se as representações à Bienal de S. Paulo (1961) e de Veneza (1968), a primeira exposição retrospetiva no MOMA (1966) e a retrospetiva por ocasião do centenário do nascimento do artista, em 1998, na Corcoran Gallery of Art e no Reading Public Museum. A primeira retrospetiva dedicada ao artista em solo europeu esteve, em 1988, no Centro de Arte Moderna, tendo também passada pela Alemanha, Bélgica e Paris. Nesta ocasião foram adquiridos as duas esculturas, maqueta e quatro desenhos que fazem parte da coleção do CAM.

Nota bibliográfica: Além do catálogo da retrospetiva no CAM, Reuben Nakian (Lisboa, FCG/CAM, 1988), consulte-se o documentário Apprentice to the gods [Aprendiz dos deuses], editado em 1985 pelo Smithsonian Institute. A mesma instituição disponibiliza on-line uma longa transcrição (em inglês) de uma entrevista realizada em 1981, onde o escultor lança um olhar retrospetivo sobre o seu percurso e a sua obra.

Satyricon I, 1981

Esta escultura monumental em bronze é constituída por dois corpos sobre um plinto baixo. O da esquerda é composto por três elementos lisos e alongados sobre duas massas irregulares; o outro compõe-se por uma placa alisada com incisões sobre um corpo rochoso, como que erodido. A placa é um relevo: pode distinguir-se a imagem da cabeça de um bode; na figura da esquerda pode ser intuído o corpo de uma mulher, reduzida a algumas linhas essenciais que, não obstante, transmitem toda uma carga de sensualidade. É assim pressentida uma narrativa, a que também a frontalidade da obra, contra o fundo vegetal do jardim da FCG, concorre. Mas as duas figuras não são, propriamente, personagens, nem se trata de uma encenação. Elas vêm, antes, associadas a forças—da natureza, da paixão, do corpo. Delas emana um excesso, uma vitalidade que as transborda, e que está presente na própria feitura da obra, na textura do barro transposta para o bronze, na montagem quase fortuita de elementos.

O título, Satyricon I, remete para a conhecida “novela” romana, Satíricon, que nos chegou em fragmentos. Trata-se de uma narrativa satírica da sociedade romana da segunda metade do século I depois de Cristo, que segue as aventuras, e desventuras, de Encólpio e do seu jovem amante Gitão. Não parece, no entanto, haver uma relação narrativa direta com a obra literária. A obra remete antes para um tema muito frequente ao longo do percurso artístico de Reuben Nakian: a ninfa, o o sátiro ou fauno e o seu jogo amoroso brutal e descomplexado. É nisto que, porventura, se aproxima do imaginário abertamente erótico de Satíricon. O sátiro, híbrido de homem e bode, amante do vinho e do amor que se caracteriza pelo membro sempre ereto, integra a corte de homens-animais (deuses disfarçados, seres míticos) que, na revisitação do universo clássico que Nakian enceta a partir de finais dos anos 30, aparecem com frequência. O relevo da cabeça do bode segue um procedimento que experimenta primeiro nesta altura—a incisão sobre barro, a cujo resultado Nakian chamava stone drawings, desenhos à pedra, ou também Fragonards, em referência a Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), pintor conhecido pelas suas cenas de intimidade, sensualidade e hedonismo.

Esta obra foi adquirida na ocasião da exposição retrospetiva de 1988 no antigo Centro de Arte Moderna. Também a a maqueta faz parte da coleção do CAM. Nesta altura, Reuben Nakian, octogenário, não executava já ele próprio os modelos em grande escala. Um assistente (que no caso terá sido Basil Racheotes) transpunha as pequenas maquetas do artista para a escala desejada.

Voyage to Crete

A viagem a que se refere o título desta obra é a da Europa (filha de Agenor, rei da cidade fenícia de Tiro) para Creta quando, de acordo com a mitologia grega, foi raptada por Zeus, disfarçado de touro branco. É um tema que, desde a antiguidade clássica, tem sido pretexto para abordar a sensualidade e a sedução, acompanhando uma tradição literária de que as Metamorfoses de Ovídio—fonte principal para tratamentos posteriores do tema—são exemplo maior. Reproduz-se a seguir o trecho respetivo, na tradução de Bocage (1765–1805):

A filha de Agnor [Europa] admira o touro,
Estranha ser tão belo, e ser tão manso.
Ao princípio, inda assim, teme tocar-lhe;
Vai-se depois avizinhando a ele,
E as flores, que apanhou, lhe aplica aos beiços.

…

Ela, enfim, que não sabe a que se atreve,
Ousa nas alvas costas assentar-se.
De espaço à beira-mar descendo o Nume [divindade],
Põe mentiroso pé n’água primeira,
Vai depois mais avante… enfim, nadando,
Leva a presa gentil por entre as ondas.
Ela de olhos na praia, ela medrosa
Segura uma das mãos numa das pontas,
Sobre o dorso agitado a outra encosta;
Enfuna o vento as sussurrantes vestes.

É, desde primeiras abordagens no início da década de 1950, um tema que Reuben Nakian explora com frequência em desenhos, relevos, gravuras e esculturas. O que o atraiu neste relato terá sido a carga erótica, o misto de brutalidade apaixonada, de sensualidade, da inocência da descoberta. Mas é um tema que também implica um diálogo com uma riquíssima tradição iconográfica na pintura ocidental. A configuração da figura feminina sobre o touro (identificável pelos cornos, na fotografia à direita) é aquela que inúmeras pinturas do Rapto da Europa adotaram. Exemplos são as obras com este título de Ticiano (no Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), Rubens (no Museo del Prado) e Rembrandt (no Getty Musem), onde a Europa é vista de lado deitada sobre o touro no momento em que este segue mar adentro.

A figura de pé, na obra de Nakian, tem um papel ambíguo: pode tanto ser uma das acompanhantes que, em vários desses quadros, assistem assustadas ao rapto, como um duplo do deus que corteja a Europa. No último caso, o touro seria também a ilha de Creta onde Zeus se revela e, traduz Bocage, o “Amor triunfa.” A figura acentua assim o misto de medo e curiosidade, o duplo movimento de repulsa e atração, que caracteriza o relato.

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O título coloca, no entanto, também uma outra questão, que é a da viagem que o próprio Nakian efetuou na sua revisitação ao imaginário clássico. Ao contrário da Europa do mito, Nakian nunca chegou a pisar o solo da Grécia, por opção que explicou em 1981 numa entrevista, cuja transcrição é disponibilizada on-line pelo Smithsonian Institute:

A Grécia, vejo-a quando Péricles construía o Pártenon. É assim que a vejo. Agora é um restaurante de terceira categoria. … Não preciso de a ver. Todas as coisas estão em fragmentos. Vi-as todas. Sei como são. — tradução do autor

Noutro lugar, afirmou no mesmo sentido que os EUA eram, para ele, o lugar ideal para a criação e para trabalhar a temática clássica, porque era um “deserto” em termos de arte; não seria capaz de o fazer na Europa, muito menos na Grécia, onde as obras-primas esmagariam a sua liberdade artística.¹ Nakian só precisava, pois, da ideia da Grécia, que encontrou desde criança em livros de mitologia e de história da arte, ou na coleção de reproduções em gesso de esculturas na cave do MOMA (Nova Iorque). Na sua obra não se trata de imitar os fragmentos sobreviventes do passado mas de atualizar o núcleo de vitalidade que neles se lhe manifestava, e que também encontrava na escultura clássica, de Miguel Ângelo a Rodin. A viagem da Europa raptada é porventura também uma metáfora para esta viagem empreendida no território do imaginário e da arte.

Da tradução das Metamorfoses

Bocage, Metamorfoses, Livros II, 836–75; III, 1–2. O quadro inteiro é como se segue:

A filha de Agnor admira o touro,
Estranha ser tão belo, e ser tão manso.
Ao princípio, inda assim, teme tocar-lhe;
Vai-se depois avizinhando a ele,
E as flores, que apanhou, lhe aplica aos beiços.

Ei-lo já pela relva salta, e brinca,
Já põe na fulva areia o níveo lado.
À virgem pouco a pouco o medo extingue,
E agora of’rece brandamente o peito
Só para que lho afague a mão formosa,
Agora as pontas, que a real donzela
De recentes boninas lhe engrinalda.

Ela, enfim, que não sabe a que se atreve,
Ousa nas alvas costas assentar-se.

De espaço à beira-mar descendo o Nume,
Põe mentiroso pé n’água primeira,
Vai depois mais avante… enfim, nadando
Leva a presa gentil por entre as ondas.
Ela de olhos na praia, ela medrosa
Segura uma das mãos numa das pontas,
Sobre o dorso agitado a outra encosta;
Efuna o vento as sussurrantes vestes.

Despida finalmente a falsa imagem,
Eis aparece o deus, eis brilha Jove,
E em teus bosques, ó Creta, Amor triunfa!

Segue-se ainda a tradução de Paulo Farmhouse Alberto (Livros Cotovia, 2007, p. 83) (o momento é após o touro começar a cortejar a jovem), que no entanto não preserva a carga erótica como o faz Bocage:

Dissipando, pouco a pouco, o medo, [o touro] ora oferece o peito
para a mão virginal acarinhar, os chifres para ela entrelaçar
com grinaldas há pouco feitas. A princesa ventura-se até
a sentar-se no dorso do touro, sem saber quem ela montava.
Então, o deus afasta-se lentamente da terra e da arreia seca,
e começa a pisar com os falsos cascos a borda das ondas.
Depois, avança ainda mais e leva a sua presa pelas águas
no meio do mar. Ao ser levada, olhar para trás, para o litoral
ao longo, assustada. A direita agarra-se a um chifre, a outra
apoia-se no dorso; a roupa, ondulante pela brisa, fremula.

Desenhos da série Hecuba, 1960

Este desenho de execução fluída e rápida, em que as afinidades entre a obra de Reuben Nakian e o Expressionismo Abstrato norte-americano são evidentes, faz parte da série Hecuba. O título da série remete para uma tragédia do mesmo nome de Eurípides. Hécuba era, de acordo com a Ilíada, rainha de Troia, mulher do rei Príamo. A tragédia de Eurípides relata como Hécuba, após a queda da Troia, vinga a morte dos seus filhos cegando Polimestor e matando os filhos deste. É um tema que Nakian também trabalhava nestes anos (1960–1962) numa escultura homónima, da qual existem reproduções em bronze no Cincinnati Art Museum e no Stamford Center for the Arts.

Os desenhos foram adquiridos pelo CAM juntamente com as esculturas Satyricon I, de 1981, e Voyage to Crete [Viagem a Creta], de 1982. Se a relação destes desenhos com as esculturas parece ténue, devido à distância temporal que as separa, a verdade é que Nakian reutilizava, nos últimos anos da sua atividade artística, muitos desenhos antigos, que acumulara durante mais que duas décadas de uma prática intensiva. O artista comentou este processo de reutilização numa entrevista feita por Avis Berman em 1981, cuja transcrição é disponibilizada on-line pelo Smithsonian Institute.

Quando quero fazer alguma coisa, revejo todos os meus desenhos antigos dos últimos vinte-cinco anos. É que todos estes desenhos foram feitos como ideias, não como desenhos simplesmente. … São conceitos, motivos … Portanto [quando faço algo] vou ver o que fazer a partir dos meus desenhos antigos. Não tenho que me sentar e pensar, ou fazer uma composição nova; já tenho um desenho…

… Portanto valeu a pena, todos estes desenhos antigos. Costumava sentar-me à noite quando me aborrecia e não sabia o que fazer—sentava-me, fazia um desenho e guardava-o. … Porque fazer uma composição não é fácil. Mesmo se tiveres uma ideia tens que redesenhá-la para fazer uma composição. Eu não preciso de fazê-lo, porque as composições [dos desenhos antigos] são todas sólidas… Portanto quando quero algo, simplesmente revejo-os. Há desenhos dos quais não pensava grande coisa, mas vejo-os agora e digo: “Espera! É isto!” Alguns desenhos têm um sabor que dantes não reconhecia. Vejo alguns que ficavam de lado, e quando os vejo muito bem digo: “Olha, este é perfeito para…” Para isto ou para aquilo, e portanto uso-o.
— (tradução do autor)

English translation

The rapid and fluid execution of the drawings from the series [Hecuba] illustrate the affinities between Reuben Nakian’s work and Abstract Expressionism. However, unlike the latter movement, Nakian does not abandon narrative. The series’ title refers to the Greek tragedy with the same name written by Euripides. Hecuba was, according to Homer’s Iliad, queen of Troy and wife of the king Priamo. The plot of Euripides’ tragedy revolves around Hecuba’s vengeance of the death of her sons after the fall of Troy, blinding Polimester and killing his sons in turn. During these year (1960–1962) Nakian also worked on this subject in a monumental sculpture, also entitled Hecuba, bronze versions of which exist in the Cincinnati Art Museum and the Stamford Center for the Arts.

The drawings were donated to the CAM on occasion of the acquisition of the sculptures Satyricon I (1981) and Voyage to Crete (1982). While two decades separate the execution of the Hecuba drawings from the two sculptures, it should be noted that, during these last years of Nakian’s life, he used to get back often to his older drawings, which he accumulated during more than two decades of intensive drawing. The artist commented on this process in an 1981 interview by Avis Berman, which the Smithsonian Institute has made available on-line.

When I want to make to make something new, I go through all of my old drawings in the last twenty-five years, and all the drawings were made for ideas. They weren’t made for drawings. … It’s concept, you know. Motifs … So [when I make something] I go looking at what to do … through my old drawings. I don’t have to sit down and think or make any new compositions. You know, I have a drawing. …

… So it paid off. All these old drawings. I used to sit down at night when I was bored and didn’t know what to do, I’d sit down, made a drawing, and I saved them. … Because making a composition isn’t easy. Even if you have an idea, you have to redraw, redraw it to make the composition. I don’t have to, because the compositions, they’re all solid… So when I want something, I just go through them. And then some drawings, I used to have, I didn’t think much of them, I’ll look at it now and say, “Wait! Hey, this is it!” You know, some drawings have a flavor that you didn’t recognize. So I look at some of these that I used to pass by. When I really look at them and say, “Hey, this is great for…” You know, for this and that, so I use it.

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Versões ligeiramente modificadas de textos publicados no site do Museu Gulbenkian (ver aqui), com apoio à documentação de arquivo do museu.

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1. Citado em Gillisann Haroian-Guerin, “Reuben Nakian: A genologic/ethnographic essay,” in Ararat, vol. 30, n. 3 (Summer 1989), p. 8 ↩︎