Tem calma o teu país está a desaparecer

A exposição colectiva “Tem calma o teu país está a desaparecer,” que ocorreu na Galeria Zé dos Bois (ZdB) entre 20 de Outubro de 2012 e 23 de Fevereiro de 2013, integrava o programa de celebração dos 18 anos de existência desta associação, e a sua consequente “passagem à maturidade.” Anos que representam uma longevidade singular, e singularmente produtiva, no panorama da arte contemporânea portuguesa.¹ Não foi, contudo, uma exposição orientada por uma perspectiva antológica ou retrospectiva, mostrando antes obras de artistas com quem a ZdB tem vindo a estabelecer relações de maior proximidade, desde os actuais residentes nos ateliers, no início do seu percurso, a artistas de nome já estabelecido com que a ZdB trabalha há mais de uma década.

É também o tempo presente que dá o mote à exposição: o título, de sentido extremamente ambíguo, aponta para uma atitude simultaneamento de confronto, ou afronta, e de distanciação face a uma actualidade que se diz em crise. E, de acordo com esta ambiguidade, não se tratava de uma arte politicamente comprometida e interventiva, não obstante a posição inaugural—logo à entrada—dada ao artista–activista Rigo 23 (1966), com uma obra antiga: Hulk—Dr. Bruce Banner, datada de 1988, moldura de aparato que enquadra o monstro/herói do título. (O mesmo artista apresentou, também no âmbito da programação da ZdB, uma instalação artística—2010, Fátima na Ribeira Seca—que resultou da envolvência com a luta religiosa e política da comunidade madeirense de Ribeira Seca, inaugurada na livraria Sá da Costa em Outubro de 2012.)

O país em vias de desaparecimento (“cenário kafkiano,” como propõe o texto de apresentação) não se identifica, necessariamente, com o Portugal da crise desenhado pelos noticiários. Antes, o cenário arruinado que se pressente no título terá sido ponto de partida, caracterização de um terreno desencantado onde, e contra o qual, as propostas apresentadas se situam. Serão ficções sobre uma “outra e desejada experiência,” que possam servir, ao mesmo tempo, como reflexão ou revisão da possibilidade da experiência do real, sem ceder ao “pessimismo vigente.”

Neste sentido, o pequeno quadro Walking around, looking beyond de Carlos Gaspar (1988), que estava na escadaria que leva ao primeiro piso, pode servir como introdução a algumas das possíveis problemáticas presentes na exposição. Nele, um soldado/vidraceiro em marcha, numa vaga paisagem nocturna, espécie de terra-de-ninguém, segura, em vez de espingarda, um vidro que, faltando-lhe a cabeça, a figura sustenta no pescoço. O pequeno quadro abre-se para pelo menos duas leituras que, no entanto, se excluem mutuamente—e que tanto se reportam à relação que podemos estabelecer com a realidade quanto ao tema mais restrito da representação no domínio da arte (recordando a teoria pictórica do quadro como janela):

1. a da falsa transparência onde o vidro, em vez de permitir a visão, é um escudo, um vidro blindado, que separa do mundo: um mecanismo de cegueira disfarçada de visão transparente que permite, ou oculta, violência;

2. a da possibilidade de ver além da cegueira de uma realidade imediata e desesperada, sem alternativa, através do gesto artístico que, heterotopica e precariamente, materializa uma possibilidade utópica.

Dois elementos no quadro de Gaspar repetem-se com frequência ao longo da exposição: a nível iconográfico, a paisagem desolada (frequentemente sob a forma de deserto); a nível conceptual, a problemática da (in)visibilidade e das (in)transparências, isto é, o carácter esquivo da imagem, que tanto oculta quanto revela. Pode-se detectar, como traço comum, uma relação mediata e conflituosa com o real que se resolve (ou se não-resolve e assim se faz produtiva) no plano da pintura ou, mais latamente, da imagem, isto é, que se situa precariamente no intervalo da imagem ou da representação. A própria instalação das obras em espaços escuros, com esparsa iluminação, contribuía para sublinhar os vários exercícios de visibilidade e ocultação. (Já a necessidade de pôr a folha de sala à frente das obras para a iluminar e assim as poder identificar, decorrente da ausência de legendas, não terá sido propositada.)

As paisagens desoladas povoadas pelos detritos de universos de imagens de origens diversas (da história da pintura e não só), de Gonçalo Pena (1967), que talvez só o acto de pintar pode redimir, ou os áridos vales dos Desenhos intempestivos de Mattia Denise (1967), onde uma figura solitária se desintegra (e assim se integra na paisagem), aproximavam-se porventura mais dos “cenários kafkianos” invocados no texto de apresentação. Na série O desejo de uma contigência infinita, do último artista, são figuras demiúrgicas (artistas?) que eles próprios constroem paisagens onde elaboram estranhas experiências. No filme Ὄρνιθες, de Gabriel Abrantes (1984), ficção (?) singular sobre a apresentação—no original grego—d’Os pássaros de Aristófanes numa aldeia haitiana, o deserto contrapõe-se à folhagem tropical onde um velho relata as desventuras da transformação da sua mulher em cabra.

Por outro lado, a imparável mas paciente rotação de um rudimentar camelo, na instalação Com menos que muita sede, no cu do mundo de Filipe Felizardo (1985), participava mais de um universo onírico; a sua aparência quase platónica à distância (de uma eterna viagem circular de sombras, por uma paisagem difusa com a consistência do sonho: deserto, nuvens, glaciar …) revelava-se, dentro da sala, resultado precário e compósito de múltiplas projecções artesanais (através de sombras, um espelho e uma lanterna mágica). Um mesmo fascínio com a técnica e com a capacidade de criação de universos encontra-se em Hammer of the gods, de Alexandre Rendeiro (1988), aqui através de música abafada que, numa instalação de sedutora economia de meios, é transformada num movimento de pregos suspensos ao arrepio da gravidade.

Abordagens diferentes ao problema da possibilidade da imagem encontram-se em Estrangulador, de Alexandre Estrela (1971), e Cocuruto, de Sílvia Prudêncio (1981), mas é na obra da dupla João Maria Gusmão + Pedro Paiva (1979 e 1977), Uma lâmpada no deserto, que estas questões se enunciam com maior clareza conceptual. Na obra, uma imagem (aqui carregada de ressonâncias literárias e conceptuais, da teoria do conhecimento às profecias antigas) revela-se dependente do escurecimento e da ocultação.

Há, nestas obras, algo de jogo mágico, em que se pede uma temporária suspensão da descrença, de nos deixarmos iludir mesmo sabendo da ilusão. O espírito e o falante, dos Musa Paradisíaca (dupla composta por Eduardo Guerra e Miguel Ferrão, ambos de 1986), invoca explicitamente tal temática. A reprodução contínua de (fragmentos de?) uma conversa que os artistas tiveram com Marco Pasi, historiador de religião, esoterismo e magia, é acompanhada pela projecção de diapositivos de frases e rabiscos à partida banais. Mas estes elementos interagem de forma subtil, sendo atravessados por uma série de tensões (de tempos, distâncias, inteligibilidade, partilha e inacessibilidade, de tradução também). Há, no momento expositivo, uma obscura duplicação daquilo que, no diálogo, é discutido (a invocação, a palavra como, simultaneamente, dúvida e tentativa de convencimento …).

Por fim (e voltando a um dos primeiros momentos da exposição), O duplo, de Tiago Baptista (1986), também aborda a problematização do real e da sua representação, mas sem nunca sair do terreno próprio da pintura. Retoma o relato de Plínio-o-Velho da origem da arte enquanto mimese ou reprodução do real, representado alegoricamente através de três “estados”: moldagem do modelo, reprodução do molde, positivo final. No entanto, a alegoria é subtilmente subvertida, seja pela agressividade de que o acto de moldagem se reveste, como se o acto de decalcar uma imagem do real fosse inerentemente violento, seja pelo irónico fracasso da verdade da imagem, uma vez que a reprodução final mostra uma cabeça nitidamente diferente: mais velho, também de maior seriedade e até heroismo, como a desdizer a capacidade, na raiz do mito, de preservar a identidade e as aparências face à entropia induzida pela passagem do tempo.

Esta obra reconduz-nos, assim, ao território de (des)aparecimento evocado no título da exposição, e ao ambíguo posicionamento face ao real que reclama. É-nos pedido que entremos num jogo onde a ilusão—o “círculo mágico” da representação—nunca se cumpre inteiramente. Esta sabotagem desejada (e há um recurso recorrente ao anacrónico e ao obsoleto, ao extemporâneo) sublinha o carácter esquivo da representação, que—e nisto reside porventura a possibilidade de um entendimento político da exposição—se apresenta como condição para construir outras temporalidades e experiências, contra uma actualidade que se diz sem alternativa.