Resenha-ensaio do livro Mareperlers i ovaladors (Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya e Edicions 62, 2014), de Perejaume, publicado na Re·Vis·Ta 1 (Abril de 2016).

I. tocar o mundo

Qualquer aqui é uma imensidade. Nada é pequeno olhado como se há-de ver. Qualsevol aquí és una immensitat. Res no és petit mirat com s’ha de veure. (p. 16)

Como enfrentar uma obra? Que relato nos contam as imagens, e que relatos lhes contamos? Como cultivar o seu—e o nosso—lugar? Assumir a pertinência destas perguntas suscita forçosamente questões de proximidade e de lugar. Que interrogações, que discursos, que práticas para abordar o lugar da obra? Com esta abertura, em tom tacteante, busco o meu lugar dentro do texto alheio que trago. Publicado em 2014, o denso e primoroso volume em negro de Mareperlers i ovaladors desdobra-se em dois textos com uma exposição (no Museu Nacional d’Art de Catalunya, entre Outubro de 2014 e Janeiro de 2015) pelo meio. A autoria é assumida pelo artista catalão Perejaume (1957)¹, que aqui surge como cultivador de uma história natural das formas.

Neste livro o artista apresenta uma labiríntica trama de palavras à volta de um selecto grupo de “madreperoladores” e “ovaladores” (os dois neologismos do título). Artistas, escritores, poetas, arquitectos, anónimos, até meteorologistas, que têm em comum a procedência catalã, e cujas obras, defende Perejaume, se unem por múltiplos e insuspeitos fios. Entre estes, a insistência em formas ovaladas e a persistência de um forte substrato agrário e popular.

Se trago este texto—com o seu argumento assumidamente autárquico, defendido num prodigioso mas pouco acessível catalão—é porque tenho fé de que, fazendo-o meu, colherei alguns rebentos capazes de enxerto e florejo noutras (nossas) paragens. Assumo o fascínio que primeiro a exposição, depois o livro exerceram sobre mim e a subjectividade de onde escrevo. Não me interessa uma resenha crítica do livro, mas sim compor algumas variações sobre a manobra que contem, sobre as propostas e lugares que percorre, confiando que possam contribuir para interrogações e práticas renovadas. Peço de antemão tolerância para a descarada defesa da quietude, do assentamento, da perduração, e até do Campo (assim, com maiúscula), que, nem que seja por estratégia, partilharei com o autor.

Antes de entrar nesta obra de obras, algumas notas sobre o lugar que esta busca e cultiva. Sustenta-lhe a vontade de “tocar o mundo” e uma decidida atitude perante o local. Um dos primeiros pontos enfrentados é a surpreendente inimizade da “cultura cosmopolita” (entendida num sentido abrangente) face ao local e ao “concreto geográfico”. Nesta óptica, o espaço é passivo e inerte, vazio a ocupar. O lugar é paulatinamente minado: nomádico, portátil até, substituível. O espaço acaba por ser instrumento de indistinção.

Contra esta perspectiva, Perejaume afirma o peso do lugar e a evidência do local como princípio gerador:

Naturalmente o primeiro elemento de resistência a qualquer concepção mapa-múndica é o próprio mundo, que, com todo o seu excesso de lugar e com toda a sua gravidade, fornece todo o tipo de provas contrárias, muito sólidas e consistentes. Naturalment el primer element de resistència a qualsevol concepció mapamúndica és el món mateix, que, amb tota la seva llocania I amb tota la seva gravidesa, forneix tota mena de proves en contra, molt sòlides I consistents. (p. 21)

Face à ideia de um espaço indistinto, o autor propõe o “princípio de agrariedade”: agrariedade porque se trata de um labor que implica o lugar no fazer (entre fazer obra no lugar e fazer lugar na obra), quase os confunde; princípio porque, assim, o lugar é substrato da obra, memória que a alimenta e lhe garante uma instintiva solidariedade. O lugar por isso é sempre semente, possibilidade de florescimento de obra.

Esta afirmação—de princípio tanto como de observação—tem, para Perejaume, uma aplicação geral: qualquer bocado de mundo é susceptível de uma “ilimitada abertura de germinação”, sempre capaz de surpreender, criar e co-autorar. O espaço é um “lavrado de imaginação” (conreu d’illusió) que pede que o cultivemos e nutramos, que partilhemos a nossa ternura e cumplicidade com a sua, que nos acolhamos e criemos mutuamente.

O propósito de Perejaume é, portanto, o de exercitar de novo a criação local e o trato com o “concreto geográfico.” Face ao presente discurso monossêmico e globalizante da cidade, afirma a localidade dos recursos e o local como recurso. Insisto: não se trata de uma teoria regionalista mas de um localismo radical (um “agrarismo”, como diz o autor). O seu programa é o de celebrar que tudo tem o seu lugar e nada se repete, de festejar a noção de pertença palpável ao mundo, de expressar—“com fervor e descrição”—a vida secreta do pedaço de terra que lhe coube.²

II. a manobra

Se o livro trata da história da identidade cultural da Catalunha há também a explícita vontade de, com obras, fazer obra nova. Há muito que a prática artística e escrita de Perejaume se enredam. O artista assume o papel de intérprete do lugar e historiador do presente, de “manobrador” como aqui assina.

Como disse, o livro é, na realidade composto por dois livros e uma exposição. O primeiro livro, cujo texto ocupa maior número de páginas, é o homónimo Mareperlers i ovaladors, publicado pela Enciclopèdia Catalana em 2013 numa edição limitada de luxo. Aqui, Perejaume parte da presença recorrente de formas arredondadas na criação catalã do século XX e desse ponto de partida, ingénuo mas fértil, tece uma espécie de “comunidade de imaginação” enraizada num “concreto geográfico” fortemente agrário. Comunidade em que se destacam o arquitecto Josep M. Jujol e os pintores Joan Miró e Antoni Tàpies, e onde é atribuído um lugar destacado aos retábulos barrocos.

Publicado o livro, o Museu Nacional d’Art de Catalunya (que acabava de renovar a sua colecção permanente) desafiou o autor a construir uma exposição a partir das ideias que expôs— uma admirável abertura institucional perante um discurso assumidamente parcial e tacteante que sem escrúpulos põe de lado ideias feitas da história da arte. Uma vez que boa parte do livro original se baseava em material imóvel— retábulos, arquitectura— o autor reelaborou as suas ideias de acordo com uma situação expositiva. O texto que acompanha esta exposição é a Maniobra de Perejaume, que ocupa a segunda parte do livro em mãos. Mareperlers i ovaladors recolhe então toda esta experiência, e o progressivo entendimento da construção do texto e das imagens, é um aspecto muito valioso.

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Ora, a manobra - isto é, os confrontos de obras que Perejaume propõe - evidência a dimensão terrestre, autárquica e de cultivo destas, e um substrato agrário que as atravessa e sopesa. Como disse, o ponto de partida para esta exploração é a proliferação de pontos na criação catalã do século XX. A presença destas formas arredondas – elipsoidais, ovoides, ovaladas, torneadas – permite a Perejaume relacionar um conjunto de obras aparentemente distantes. A interrogação desta presença recorrente, que parece desabrochar nos lugares mais insuspeitos, é a espinha dorsal do livro. Estes pontos são entendidos como grânulos, sementes, grãos, como raízes e tubérculos, amêndoas e nozes, mandorlas e vulvas, juntando-se a outras formas botânicas (hastes, estacas, espigas).

A vanguarda vista desde o Campo, portanto. Não é que o autor negue o vínculo destes artistas à modernidade urbana; mas insiste que eles continuamente reconduzem a vanguarda aos costumes locais, a arquitectura à geologia, o novo ao velho, como se ambos os lados se resolvessem um no outro. Artistas como Miró ou Jujol, Tàpies até, para não falar de Gaudí, nunca deixam de fazer referência a um pano-de-fundo cultural de costumes e formas populares e a uma geografia específica (geografia de montanhas e vales, ela própria ovalada, terra que acolhe, hospeda, germina).³ Há uma aparição contínua da variedade e extensão do mundo mais imediato em toda a sua densidade e concreção geográfica, a que as “formas sedentárias” do estilo dão medida e vigor.

Assim, nesta leitura figura uma vanguarda “desajustada”, que avança de costas; uma vanguarda que nunca rompe absolutamente porque nesta ruptura procura sempre recuperar uma origem. No vínculo entre o moderno e o arcaico que estabelece, cada um se renova no outro, sustentado por um substrato onde “o agrário e o culto coincidem.” Este substrato que subsiste e sobrevive é essencialmente o do particular barroco catalão, agrário, rústico, “pobre” e fortemente popular.

O Barroco: estilo veemente e tenso que assumiu o oval e a elipse como recursos essenciais. Boa parte do livro é dedicado a cartografar a semântica das ovalações entre barroco e vanguarda. Ovais que adoptam tanto uma natureza botânica (amêndoas, nozes) como corporal ou astral. Mais do que um simples recurso formal, a formal oval está, para Perejaume, presente na extrema bipolaridade com que o barroco acomoda qualquer dicotomia à mão, encaixada e extremada sem cessar. “Só a mais composta das formas é capaz de delinear o novelo de engano/desengano que o barroco apresenta.” Només la més adobadissa de les formes és capaç de perfilar el cabdell d’engany/desengany que el barroc planteja. (p. 124) O solene e o humor, o luxo e a putrefacção, a beleza e a degradação, o quotidiano e o sagrado, o real e o ilusório, a sinceridade e a efabulação… Abundam no barroco as duplas centralidades, caracteres e naturezas, as excentricidades, hipérboles, contrastes, paradoxos, demonstrações de engenho, desdobramentos e anamorfoses. Há uma torção exasperada e prolífera de todo o sentido que materiais, imagens e signos possam dar a entender.

Através das oscilações da forma arredondada, barroco e vanguarda desdobram-se um sobre o outro ao longo do livro. Nas últimas páginas, a intuição inicial encontra a sua própria cauda, postulando que o ponto alcança a sua forma mais radicalmente genuína em Miró. A presença do barroco nos pontos de Miró—como sombras diferidas de um barroco original ou esconderijo de um barroco póstumo—tornam-se retrospectivamente um elo substancial.

III. urdidura de obras

Chegamos ao ponto que me interessa: a forma como Perejaume põe mão às obras, pedindo cooperação e tolerância. A ideia é, recordo, a de tocar com e pelas obras o mundo: desejo de contacto e transmissão de tacto bem visível na exposição, onde as obras se expunham sem molduras, como coisas plantadas no mundo.

Quero insistir no trato das obras e nalgumas noções que Perejaume—como se fosse discípulo campestre de Aby Warburg—desbrava e cultiva: a cumplicidade, a hospitalidade, tolerância e simpatia entre obras, o procedimento por contágio, a urdidura do texto.⁴ Talvez possam contribuir para um fazer e viver da arte (e, porque não, da vida). Interessa-me falar dos encontros férteis que Perejaume proporciona, da forma como duas obras em vizinhança (se) podem criar mutuamente.

Traduzo um parágrafo – que pode valer como declaração de programa e fé – que aponta o essencial do que pretendo aqui sondar:

Não proponho outra manobra que uma linha de aproximações em que, por semelhança, por proximidade ou por mútua simpatia, as obras atingem uma cedência recíproca que as circunscreve: uma escritura, um conto, um relato, uma manobrada exposição. Muitas vezes, por heterogéneas que possam aparecer, entre duas ou mais obras postas em vizinhança produz-se uma relação tão espontânea quanto irreprimível. Não há nada que o garante, mas é assim. As obras acomodam-se, quer com estranheza, quer com uma pulsação de grande cordialidade. Os laços por vezes são procurados, ligeiramente conduzidos; outras vezes, pelo contrário, as conexões são de todo limpas, surgidas sem qualquer propósito ou vontade de vínculo. Quando isso passa, o efeito de autoria das obras é real. No és altra la maniobra que proposo sinó una renglera d’apropaments en què, ja sigui per semblança, per proximitat o per mútua simpatia, les obres assoleixin una cedència recíproca que les circumda: una escriptura, una contalla, un relat, una maniobrada exposició. Moltes vegades, per heterogènies que puguin arribar a semblar, entre dues o més obres posades arran es produeix una relació tan espontània com irreprimible. No hi ha res que ho garanteixi, però és així. Les obres s’apleguen, segons com amb estranyesa, segons com amb un batec de gran cordialitat. Els lligams, en ocasions, són buscats, lleugerament conduïts; altres vegades, en canvi, les connexions són netes del tot, sorgides sense cap propòsit o voluntat de vincle. Quan això passa, l’efecte d’autoria de les obres és real. (p. 313)

A manobra é, no seu essencial, a de avizinhar obras, como num relato se avizinham letras, palavras, imagens.

Um exemplo menor do início do livro. Perejaume acolhe três imagens de lebres, dos séculos XV, XVI e XX, para constatar a dificuldade que há em destrinçar entre “o que há de idêntico a todos os tempos, de renovado periodicamente e de inédito a cada instante.” … què hi ha d’idèntic a tots els temps, de renovat periòdicament i d’inèdit a cada instant. (p. 15) A série introduz como que uma suspensão cronológica, uma temporalidade desdobrada, uma desordem na experiência do tempo. Há, nas imagens, uma sobrevivência que delata a persistência de um substrato onde as temporalidades se misturam.

O tempo, do ponto de vista agrário, é da ordem da recorrência. No solo as temporalidades (como estratos) coexistem, misturam e alimentam-se umas às outras. Substrato lavrado onde convivem o velho e o novo, memória e criação, as cicatrizes de germinações antigas e sinais de germinação nova. Eis a função efabuladora do tempo: em qualquer presente há uma indisfarçável coexistência de durações diversas que se fundam, se acariciam e se renovam. Os séculos enterram-se e germinam uns nos outros. Por isso a frequente solidariedade instintiva entre obras. A herança é entendida como florescência contínua, ora objecto ora sujeito. E neste sentido as obras sobrevivem e se anunciam umas nas outras.

Evidentemente que a ideia de autoria aqui se torna complexa. Autoria e as suas sucessões são comparadas ao estrume como alimento de sementes. A relação do artista com a sua obra é muito semelhante à do camponês com a colheita. Autoria é sempre co-autoria. É esta ideia de substrato que permite afirmar a continuidade entre cultura popular e criação artística, autoria e anonimato. Implica um jogo de contínua transmissão e sobrevivência, de repetição que é criação na medida em que a vida se gera na perda.

As reservas subtis mas reais da cultura anónima radicam na concepção de uma formação quase botânica de um húmus cultural que esconde e protege, permitindo a sobrevivência de formas de cultura susceptíveis de renovação. Cultura da ordem da acumulação lenta e silenciosa, de sobre-abundância interior que permite um contínuo e paciente afloramento. Por isso a função heurística e criadora da obscuridade e da quietude.

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Os encontros entre obras que Perejaume propõe—e que as obras impõem—são portanto constitutivos (de discurso). Encontros que se abrem em tensões que atravessam o livro: entre cidade e campo, vanguarda e origem, lugar e movimento, mudança e duração, criar e repetir… Ora a ideia de tensão é uma das lições maiores do “modelo barroco”, e especialmente do retábulo, o que justifica tanto a sua actualidade como o constante reenvio a este.

Perejaume insiste na capacidade do retábulo de acumulação e geração formal, de concatenação metafórica, de aproximação e distanciamento. Convivem nele a inquietude e o silêncio, a imobilidade e a abertura, a tensão e o repouso. Ligam o que contêm; emolduram um mundo que continuamente exorbita os seus limites. É a imagem da obstinada vontade barroca de incluir a desordem do mundo na ordem da imagem, de encaixar e manter juntos a dispersão entre terra e céu, gerando neste processo instabilidade, complexidade e deslocamento da imagem.

Ao longo do livro esta função plural do retábulo vai-se assumindo como forma geradora de sentido. O retábulo surge com uma portentosa capacidade de figuração: é alternadamente cartografia do corpo, do campo e do céu; desassossego cartográfico onde convivem constelações, sugestões de paisagem, formas embrionárias adivinhadas entre a sombra e a luz. É como se dos retábulos rebentassem sempre novas imagens, como se fossem sementes em constante eclosão. Assim, o retábulo fornece um enquadramento que permite abordar (“ovaladamente”) as intuições de vizinhança de que parte Perejaume.

VI. as palavras

Como dar conta desta realidade agrária que subjaz às obras que Perejaume interpela? É possível dar a ver esta comunidade de vida e cultura com a mesma inconsciência, força e naturalidade com que foi criada? O autor nota que convém não insistir demasiado na visibilidade de um relato que se gera por si só.

Retomo uma definição que Didi-Huberman algures⁵ deu do que é para ele uma imagem: aquilo que o deixa sem palavras, que escapa à linguagem. Neste livro—e isto não é das suas virtudes menores—a linguagem vai-se formando a partir das próprias obras, moldando-se, retorcendo-se, reinventando-se. Perejaume é um fértil cultivador linguístico e os neologismos abundam. A escrita assume, portanto, um papel capital.

A “tradição” que Perejaume sonda não é uma forma prévia a que as obras se conformam mas sim da ordem da formação. Surge das próprias obras, fazendo-se visível na materialidade do texto. A “corrente de fundo” que Perejaume intui manifesta-se além de intenções prévias. Insisto nisto: o discurso não é formalista e sim da ordem da formação, atento àquilo que germina e rebenta no cultivo. Por isso o lugar capital de certas intuições, a detecção de certas recorrências e sobrevivências que tenho vindo a comentar. Fios de ressonância que são explorados até à última fibra.⁶

As obras vão se acostando no tecido da sua própria discursividade: urdidura de obras que se vai alimentando de encontros provocados ou furtivos, de coincidências, afinidades e filiações. Aparece com alguma insistência a imagem de obras que se dispõem em constelações, iluminando-se umas às outras. Constelações planetárias de Mirós, malhas tecidas de cruzes de Tàpies, os próprios retábulos que se arvoram em floresta, cobrindo a acidentada topografia catalã. As obras enredam-se numa fluência mútua, num emaranhado de recorrências, e assim geram-se em sistemas de cumplicidade. Como com o tempo o lugar forma-se e conforma o heterogéneo, o enxerto.

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Há uma contínua auto-consciência discursiva, uma constante referência ao próprio acto, lugar e tempo de escrever. A escrita é também uma forma de tacto; as noções de posicionamento, contacto e assentamento também a ela se aplicam. Não há, para Perejaume, verdadeiras diferenças entre escrita e obra, ou ainda caminhada. Cada qual pesa sobre a terra, procura o contacto com o mundo para lhe tomar a medida. O texto segue-se palavra a palavra, passo a passo. Há momentos em que parece avançar por força própria, como se fosse sonâmbulo; por vezes parece quase descarrilar para depois se abrir e ramificar mais. Dentro da abertura do discurso há lugar para sonhos, imaginações, caminhadas e experiências que assumem um papel construtivo.

A escrita como florescimento orgânico de um lugar. Os recursos da escrita, as metáforas e seus efeitos de concatenação, tornam-se aqui profundamente férteis. À medida que o texto cresce, expõe e proclama sem cessar a infinidade de cada coisa, a múltipla realidade e força transfiguradora dos materiais, coisas e signos, a capacidade de figurar ou dar a ver por contacto, por proximidade, por imbricação, ou por simples sugestão. Cada coisa reenvia a coisas anteriores, palavras e obras modelam-se umas às outras. Há uma saturação da escrita que a vai tornando densa, curvada. Expansão da escrita aprendida, também, com o retábulo barroco.

Outra lição do barroco: o excesso, a insaciável expansão do campo da imagem e do texto. O modelo do retábulo, com a sua capacidade de quase ilimitada assimilação e acumulação, vai-se impondo ao longo do texto como modelo de escrita de uma maneira muito evidente. Em nota Perejaume escreve: “Faço como quem escreve com cinzeis, goivas e buris. Posso chegar a imaginar que é assim. Texto com som de madeira. Escrita moldura, com ânsia de ser aquilo mesmo que encaixa.” Faig com qui escriu amb enformadors, gúbies i badaines. Puc arribar a imaginar-me que és així. Text amb so de fusta. Escriptura motllura, amb l’ànsia de ser allò mateix que emmarca. (p. 137) O autor assume o gozo em fazer as torções do relato seguir os torneados vegetais dos ornamentos. Assim o relato vai-se tecendo labirinticamente, apropriando-se da capacidade imagética e acumuladora do retábulo, do seu carácter obsessivo de voltar à forma que gera, da sua capacidade de conjugar seriedade e alucinação.

V. fim

Acabo. O labor da síntese e a parcialidade de onde é feito seguramente distorcem e retiram convicção aos argumentos desenrolados ao longo de quase 400 páginas. A defesa de leituras endógenas de práticas artísticas do presente e do passado e a afirmação da capacidade de diálogo (do irredutível anacronismo) da obra parece-me de todo actual e pertinente. Mas deixo também, e por fim, o apelo a explorar as relações de empatia que as obras estabelecem, a uma prática de escrita e trato com as obras e lugares que confiam neles e na sua capacidade de florir, e também na própria capacidade de os lavrar.

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1. Perejaume, um dos artistas mais relevantes da arte contemporânea catalã, nasceu em 1957 na vila piscatória Sant Pol de Mar, um pouco acima de Barcelona. Artista sem escola, invoca os poetas Joan Brossa e V.F. Foix como principais mentores. Na sua prática mistura linguagens e géneros vários. Para a sua obra, veja-se os catálogos de exposição Ai Perejaume, si veies la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova! (Barcelona, Obra Social de CatalunyaCaixa, 2011) e Perejaume. Deixar de fer una exposició (Barcelona, Macba/Actar, 1999). Enquanto à escrita— prática autónoma mas com múltiplos vínculos com a sua obra artística—Perejaume tem a seu nome uma prodigiosa produção bibliográfica, iniciada em 1989 com um livro que confronta a figura do rei Luís III da Baviera com a do arquitecto Josep M. Jujol, “modernista campestre” que foi discípulo de Gaudí (Ludwig-Jujol. Què és el collage sinó acostar soledats?, Barcelona, La Magrana, 1989). De outros livros seus destaco os ensaios Els cims pensamenters de les reals i verdagueres elevacions (Barcelona, Edicions Polígrafa, 2004) e L’Obra i la Por (Barcelona, Galàxia Gutenberg, 2007) e a colecção de poesia Pagèsiques (Barcelona, Edicions 62, 2011). ↩︎

2. Neste sentido convém diferenciar a política desta obra do contexto de afirmação cultural fortemente nacionalista em que se produz. A edição do livro e a exposição que o acompanha integraram as comemorações em 2014 da queda de Barcelona às mãos de Filipe V de Espanha 300 anos antes, comemorações que deram larga plataforma aos impulsos independentistas. ↩︎

3. A continuidade entre cultura popular, geografia e produção artística, básica neste argumento, sentir-se-ia com especial força na Catalunha por razões históricas e geográficas: à existência de uma arreigada cultura conterrânea e agrária, fortemente imbricada com uma geografia tendente á compartimentação, opõe-se a perda de vitalidade da cultura académica apôs a perda de autonomia política depois de 1714. ↩︎

4. E especialmente do Aby Warburg lido por Didi-Huberman (L’Image survivante Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002). As noções com que Perejaume trabalha também estão muito próximas dos conceitos de sintoma e anacronismo desenvolvidos por Didi-Huberman em Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art (Paris, Minuit, 1990) e sobretudo Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Paris, Minuit, 2000). A ideia de que a imagem é uma montagem de tempos heterogéneos, onde a dinâmica da memória provoca uma sobre-determinação de sentidos e uma dialéctica entre o visível e o visual, está surpreendentemente próxima dos pressupostos agrários de Perejaume. A vontade do encontro produtivo entre o heterogéneo por meio da montagem ou collage é um tema recorrente na obra deste artista. O historiador de arte encontrará, de resto, múltiplas ressonâncias do legado teórico desenvolvido neste campo. ↩︎

5. No seminário “L’emoció no diu ‘jo’”, no MACBA (20-22 outubro 2014). ↩︎

6. Um dos confrontos mais fecundos é talvez entre a obra de Tàpies e os retábulos. Entre ambos é estabelecida uma influência dupla, retrospectiva, na medida em que a obra de Tàpies gera todo um novo entendimento dos retábulos. Mas há outros igualmente surpreendentes, como os vínculos entre algumas paisagens de Miró, o arquivo de anotações meteorológicas e fotografias de nuvens do Serviço de Meteorologia da Catalunha e diários do escritor Marià Manent. ↩︎